Participamos como ponentes en el II CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS TEATRALES. UNIANTIOQUIA. Mayo 16-18 de 2012.
Estuvimos en la mesa 1, Teorías de Puesta en escena con la ponencia TEATRO SIMBÓLICO-IMAGINATIVO: SINTAXIS DEL DISCURSO TEATRAL EN LA POSTMODERNIDAD.
La adjuntamos a continuación:
TEATRO
SIMBOLICO-IMAGINATIVO: HACIA LA BÚSQUEDA DE LA SINTAXIS DEL DISCURSO TEATRAL EN
LA POSTMODERNIDAD
“El
objetivo explícito de Artaud es la elaboración de una nueva gramática del
lenguaje escénico se basa en la utilización de luz, movimiento, palabra, gesto,
objeto…como signos. Signos que se relacionan entre sí, entre los que se puede
establecer una sintaxis. Cifrar la materialidad escénica, cifrar el lenguaje
gestual y cifrar la palabra son un mismo proceso. Artaud sueña con un vasto
sistema de codificación en que cada signo tenga valor de símbolo.”
Dramaturgias
de la Imagen. José A. Sánchez.
Habitamos un tiempo en el que el
teatro esta llamado a estructurar una Semiosis Postmoderna en la que se
concretizan expresiones espectaculares: Performances que proponen la forma más
radical de la renovación del teatro latinoamericano; hablamos de una impactante
y original expresión dentro de la tradición del Performance, obteniendo una
visión privilegiada de la interculturalidad y del uso de diversos códigos que
no se reducen al puro efecto al nivel del significante, sino que producen un
significante cuyos significados pueden ser derivados por el espectador a través
de los diversos intertextos.
Es la elaboración del sueño del que
hablaba Artaud, la creación de una nueva gramática del lenguaje escénico:
signos relacionados entre sí para crear una sintaxis.
La búsqueda de la Sintaxis del Discurso teatral en la postmodernidad,
será posible cuando a través del Teatro Simbólico-Imaginativo; hallemos ese
lenguaje escénico que proponía Artaud:
lenguaje basado en la utilización de luz, movimiento, palabra, gesto,
objeto…como signos.
El TEATRO SIMBÓLICO-IMAGINATIVO,es la
senda que nos conducirá a la búsqueda de la sintaxis del discurso teatral en la
postmodernidad, entendida ésta sintaxis como una semiosis postmoderna, por
ejemplo los performances de Kurapel.
En la aventura por hallar los senderos
que nos conduzcan al sentido de la significación del discurso del espectáculo
en este tiempo, es que propongo como lo hacía Artaud en el epígrafe de este
documento, la construcción de un modelo de elaboración sintáctica que devele la
constitución de la producción de las imágenes en la puesta en escena
postmoderna- de lo que finalmente está
plagada la obra teatral- La imagen teatral es ese producto escénico que nace de
la relación del actor con lo que nace de él: “Sus movimientos corporales, la
forma como se relaciona con el texto teatral y su manifestación en el espacio:
PARTITURA ESCÉNICA-IMAGEN ESCÉNICA, hablamos del cuadro que el actor ha pintado
con el pincel de su cuerpo, y los matices de su voz; la composición medida con
la espátula de sus ritmos corporales: bella y clara poética teatral.
En ese sentido la realidad escénica y
consecuentemente la escritura dramática, según Artaud tendrá que identificar un
lenguaje y un cuerpo, negando la distinción cuerpo-alma.
Es conducirnos a un planteamiento
radicalmente nuevo, en tanto que el cuerpo deja de ser medio, para convertirse
en realidad única, la idea de comunicación es desplazada por la idea originaria
de mimesis y la palabra, responsable de la distancia que nos separa de lo real
y de “nuestra impotencia”, desterrada de la escena en su uso convencional.
Esa no convencionalidad escénica tiene
que ver con LO NO REPRESENTABLE, aquello invisible lo que no vemos, sino que
sentimos con el cuerpo y el pensamiento, expresado a través de la imagen
escénica en el escenario.
Es lo que comenta Susan Foster en
Reading Dancing: “En la danza, saber
leer empieza por el acto de ver, oír y sentir cómo se mueve el cuerpo. El
lector de danza debe aprender a ver y a asentir el ritmo en el movimiento,
comprender la tridimensionalidad del cuerpo, ser sensible a sus capacidades
anatómicas y a su relación con la gravedad, identificar los ademanes y las
formas que el cuerpo realiza e incluso volver a inventarlos cuando los realizan
diferentes bailarines…”
Como se elabora entonces una sintaxis
del discurso teatral en la postmodernidad?
La construcción o elaboración del
discurso del espectáculo?
No puede ser sino a través de las
IMÁGENES. Una codificación especial, un alfabeto único que consigne no
solamente el lenguaje verbal: sino la forma de producirlo en escena.
Hablamos de lo que Derrida considera
que es lo artístico, ese orden de la grammatología, ese campo movedizo que
abarca a todos aquellos sistemas de lenguaje, cultura y representación que
exceden a la comprensión de la razón logo céntrica o de la “metafísica de la
presencia” occidental.
Donis Dondis en su libro Introducción
al alfabeto visual, La Sintaxis de la Imagen, propone que la disciplina
estructural del lenguaje está en la estructura verbal básica. La alfabetidad
significa que todos los miembros de un grupo comparten el significado asignado
a un cuerpo común de información. La alfabetidad visual debe actuar de alguna
manera dentro de los mismos límites.
Debe existir entonces un alfabeto, un
conjunto de códigos armónicamente consignados en nuestro cuerpo AC-TANTE, que
signifique una partitura icónica en el escenario: un sistema de signos que
denoten en escena las partituras de la teatralidad en la postmodernidad.
Ese hecho icónico que consistiría en
la capacidad de ver, reconocer y comprender visualmente fuerzas ambientales y
emocionales es lo que Koestler en The Act Of Creation nos presenta; que el
pensamiento en conceptos emergió del pensamiento en imágenes a través del lento
desarrollo de los poderes de abstracción y simbolización, de la misma manera
que la escritura fonética emergió, por procesos similares, de los símbolos
pictóricos y los geroglíficos.
Con respecto a nuestro cuerpo
AC-TANTE, el cuerpo del actor, del bailarín, del performer; Julia Kristeva nos
refiere citando a Greimas en el “El texto de la novela”…si los actores pueden
ser instituidos en el interior de un cuento-ocurrencia, los actantes que són
clases de actores, pueden serlo sino a partir del corpus de todos los cuentos:
una articulación de actores constituye un cuento particular, una estructura de
AC-TANTES, un género.
Lograr ese sistema de partituras que
ya hemos determinado, no puede ser sino a través de la IMAGEN, nos lleva a los inicios de lo que desde el
princio planteamos: el discurrir de una Semiosis, la dimensión semiótica del
lenguaje del espectáculo teatral, no puede hacerse posible sin ella: en un
análisis semiótico del discurso se parte de la base de considerar en él un
proceso semiótico o semiosis, vale decir, un proceso en que se construye texto
con la ayuda de los símbolos y signos que la cultura proporciona.
En ese mismo camino hallamos a Xanti
Schawinski, investigador teatral del Black Mountain College. EU, quién
consideraba que el teatro debía ser ante todo una “fiesta para los ojos” y el
drama entendido como el dinamismo de las ideas en color, forma y espacio. En la
composición de las partituras para Circo o Spectodrama intentó desarrollar
estos criterios.
Schawinski se mostró absolutamente
escéptico respecto a la capacidad de la palabra para expresar aquello que él
entendía como la “aventura fundamental del hombre”: la experiencia del espacio.
Para transmitirla es preciso recurrir a mecanismos situados más allá del
pensamiento verbal. Pero también más allá de la plástica o de la música.
Schawinski apuesta por un trabajo interdisciplinar, que conduzca al
descubrimiento de nuevas dimensiones, habitualmente relegadas al ámbito de lo
imposible.
Lo mismo por lo cual apostaba Artaud:
dimensiones únicas, irrepetibles, utópicas en las que se pudiese conciliar el
sueño de la comunicación escénica, a través de un magma teatral esencial que
conjurara en el tiempo y en el espacio nuevas formas de lo transcendente.
Como llegar a esa utopía Artaudiana en
la que todo símbolo, tenga valor de símbolo en el escenario?
Para comenzar a respondernos ese
interrogante maravilloso, se hace necesario preguntarnos también que puebla
entonces de significado a la puesta en escena en la postmodernidad?
Volviendo a los ejemplos el Grupo
argentino Períferico de Objetos, sucumbe de manera esencial en una de las
significaciones de la puesta en escena: lo que ha venido a denominar en sus
estudios teatrales Alfonso De Toro la Corporización.
Aquí entendemos como Corporización en
las obras de Períferico de Objetos: encontramos violencia, sexo, violación,
descuartización, asesinato, flagelación. Hablamos de una escenificación
corporal que va más allá y que trasciende, sobre pasa, cualquier tipo de rol,
ya sea este individualizado o no. Este tipo de encarnar, este antimético, según
De Toro, no significa encarnación, sino corporización.
La Corporización Artuadiana de tercer
tipo transforma el cuerpo en un significante que se produce en el momento mismo
de su producción en el espacio espectacular y no tiene un significado
prefigurado, no es metáfora, ni alegoría, ni transmisor de nada, sino de
movimientos, de gestualidad.
Ocurre entonces que la intervención
del dramaturgo es tímida. Sabe que el teatro ya no es su reino, que el actor ha
vuelto a ocuparlo. Sabe que el cuerpo tiene mucha mayor potencia expresiva que
la palabra. Y la palabra se pliega al cuerpo, intenta incluso imitarlo. Tiende
a desarticularse, a convertirse en sonido corporeizado. Exclamaciones,
respiraciones, sonidos guturales, gemidos…todas estas formas se introducen en
el drama.
Se practica una disolución cada vez
más clara del drama intersubjetivo y una definitiva anulación de lo verbal. El
texto, si aparece, lo hace como material
bruto, es decir, como sonido, y tratado como un elemento más entre otros,
incluido el hombre. Consecuentemente, la escritura escénica ya no se realiza en
forma de drama, sino de partitura. La lectura de la misma permite una
reconstrucción del drama, entendido ahora como conflicto de los elementos
escénicos, un conflicto eminentemente formal, por más que los sucesivos autores
insistieran en la interpenetración del dinamismo de las formas y el dinamismo
del espíritu.
Es el mismo tipo de visualización
escénica del que hablaba Anton Ehrenzweig sin proponérselo, cuando al concebir
una visión global del mundo, la manera como ven las cosas los niños: ver todo
el conjunto, esa visión que analizó y estudió muy bien en sus investigaciones
Ehrenzweig, es reconocer que todo lo que vemos y diseñamos está compuesto de
elementos visuales básicos, que constituyen la fuerza visual esquelética;
crucial para el significado. Es parte integrante de todo lo que vemos, con
independencia de que su naturaleza sea real o abstracta. Es la energía visual
pura, desguarnecida.
Así que la medida de la teatralidad de
la que también esta poblada la significación de la puesta en escena, nos lleva
a concebir la misma; partiendo de las teorías de los medios de comunicación
lideradas por la tesis de Marshal Mcluhan, “el medio es el mensaje”, desde una
perspectiva global de la naturaleza teatral, analizar comparativamente estas
transformaciones a través del paradigma de la teatralidad permitiéndonos
abordar desde una perspectiva inédita fenómenos tan característicos del período final de la modernidad como la
crisis de la narración y la palabra, el cuestionamiento de la representación en
tanto que mímesis, la problematización de la causalidad lógica y de la concepción
lineal de tiempo y espacio, el juego con los límites entre ficción y realidad,
el arte como proceso comunicativo, presencia material y acontecimiento
sensorial o la concepción mediática, pragmática y performativa de los sistemas
artísticos, aspectos fundamentales para llevar a cabo una revisión histórica de
las relaciones entre modernidad, vanguardia y postmodernidad.
Y ya que mi reflexión invoca a la
postmodernidad, en el sentido de hallar una sintaxis del discurso teatral en la
misma; existen según Alfonso De Toro, unos tres procedimientos o actitudes de
la postmodernidad teatral en sus diversos campos de acción, sean éstos con
referencia a procedimientos de espectacularidad, de deconstrucción, de
fenómenos históricos, culturales o de género: la “Memoria”, la “Elaboración” y
la “Perlaboración”. La “Memoria” reactiva la conciencia de diversos fenómenos
culturales anteriores, mientras la “Elaboración” re-arma, re-lee, re-escribe,
recodifica diversos materiales en un acto de selección y ordenación de los
mismos; y, finalmente, la “Perlaboración” es un resultado híbrido y que
funciona por diferancia, por medio de una “reintegración” paralógica,
acentuando la diferencia, el/lo “otro”, es decir, es el resultado de una
operación inter-o transtextual, inter-o transcultural.
La puesta en escena también debe
contener elementos como el ritmo y su significado; Leonard Meyer, introduce dos
conceptos valiosísimos: el de “Signficado Incorporado” y el de “Significado
Designativo, o denotativo”. El primero designa un significado incorporado al
texto, o sea relaciona distintas partes del texto; el segundo es lo que
normalmente entendemos cuando hablamos del significado de un signo, una
referencia a algo exterior al texto, algo de lo que el texto habla.
La semiología teatral se estableció
fácilmente como metodología universitaria dominante en los años setenta, sobre
todo porque el teatro sentía la necesidad(perceptible desde Artaud) de ser
tratado en y por sí mismo, como un lenguaje autónomo y no como una sucursal de
la literatura. Su principal preocupación ha sido, por tanto, partir del
escenario, de grandes momentos o unidades escénicas, y examinar el texto en el
contexto de su enunciación escénica. Al separar radicalmente el texto del
escenario, y el análisis dramático del “lenguaje teatral”, se llegó a prescindir
de la semiología del texto, e incluso a descalificarla.
Por ese mismo camino, el modelo de
signo de Saussure es binario(significante/significado), y no ternario como el
de Peirce (representación/objeto/intérprete). Esto permite concebir la representación
teatral como un conjunto de
significantes que sólo adoptan un
sentido como una serie de diferencias. En cuanto a los significados posibles que pueden surgir de esta serie de
diferencias, es posible vincularlos con los de otros sistemas semiológicos del
referente(o mundo real) y, por lo tanto, hacer entrar este mundo en nuestra
conciencia como una serie de sistemas semiológicos previamente formados y
construidos por la cultura y la lengua. Podemos así, gracias a Saussure, captar
el sentido como la construcción de una significación, y no ingenuamente como la
comunicación de una significación ya existente en el mundo.
Nos preguntamos entonces ahora: ¿Desde
que enfoque teórico se puede articular la escena actual? Aunque la semiótica
puede aportar todavía herramientas útiles para entender los mecanísmos del
signo escénico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias
post-dramáticas. La teatralidad liminal, término de Ileana Diéguez (son
situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad,
la plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la
realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza
procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones…Una
teatralidad liminal implicaría una puesta en juego de estas condiciones)
requiere de aproximaciones postestructuralistas como los estudios del
performance, el análisis postcolonial, el psicoanálisis lacaniano, los estudios
de género y los estudios queer.
La representación del espectáculo toma formas múltiples y diversas. La imagen
de la persona humana en ella representada varía completamente, a tal
extremo que parece necesario preguntarse no sobre los contenidos emocionales o
racionales del espectáculo sino sobre las presuposiciones que ellos implican,
la creación o fabricación del drama; ya que si bien existe un “sistema
teatral”, tal sistema es inseparable del acto material que le da a la vez su
significación y su forma (Duvignaud, 1.970: 12).
Para José Ortega y Gasset el
teatro:...no es una realidad que, como la pura palabra, llega a nosotros por la
pura audición. En el teatro no sólo oímos, sino que, más aún y antes que oír,
vemos... Vemos a los actores moverse, gesticular, vemos sus disfraces, vemos
las decoraciones que constituyen la escena. Desde ese fondo de visiones,
emergiendo de él, nos llega la palabra como dicha con un determinado gesto, con
un preciso disfraz y desde un lugar pintado... (en Adrados, 1.975: 271)
De lo anterior se
deduce que el teatro es una fuerza unificadora de recursos y operaciones
semióticas, que a su vez puede ser estudiado de manera parcial, dual, etc.,
hasta completar los mecanismos de su simultaneidad. Pero debe acotarse que
aunque parece ser una concepción generalizada, existe un caso particularmente
opuesto. Se trata del teatro pobre concebido por el polaco Grotowski, quien
afirma que el teatro puede prescindir del maquillaje, del vestuario, de la
iluminación, del texto y demás accesorios, dándole sólo importancia a los
elementos del movimiento y al comercio directo, viviente
y palpable entre actor y espectador (Grotowski, 1.970: 25).
Si seguimos indagando alrededor de la
significación de la puesta en escena, nos hallaremos con el concepto de narración
de la escena; como estructura tiene una
cierta autonomía y unas leyes internas que le son propias. Como dice Bremond:
La estructura narrativa es independiente de las formas expresivas que la
utilizan, tiene sus propios significantes, los cuales no son palabras, ni
imágenes, ni gestos, sino acontecimientos, situaciones y conductas expresadas
en palabras, imágenes y gestos. Al lado de semióticas de los géneros
literarios: epopeya, novela, cuento, teatro, etc. O de otros géneros como la
danza, el cine o los dibujos animados y las tiras cómicas, existe un lugar para
una semiótica autónoma del relato.
Suele creerse, según los maravillosos
apuntes del maestro Enrique Buenaventura que:
“en un espectáculo teatral, el texto verbal es el portador del relato y,
por lo tanto, el código o lenguaje estructurante de la totalidad. Se crea, así,
una jerarquía de los lenguajes o textos que conforman el texto del espectáculo,
encabezado por el texto verbal, que conduce a un modo de producción del
espectáculo teatral cuyo agotamiento es la causa de la crisis actual del
teatro, de su conversión en una especie de ceremonia, en una especie de rito
consistente en montajes más o menos originales, más o menos novedosos de los
mismos textos.”
Narrar aquí según lo planteado por Buenaventura,
es encontrar en la escena esa historia que pinta en imágenes el escenario, ese
pentagrama de símbolos y significaciones conexas en el contexto del espectáculo
teatral: de eso está llena de la significación de la puesta en escena.
Entonces, todo narra en el escenario,
incluso el escenario vacío a la entrada del público, el cual crea una
expectativa, una ausencia que se puebla de asociaciones expectantes, la
sinestesia inicial de la cual habla
Kaplan.
Nos insiste en mismo sentido el
Maestro Enrique Buenaventura: “Si el relato se expresa a través del cine, si se
verbaliza en la novela, si se manifiesta en varios lenguajes visuales y sonoros
por medio del teatro, etc., esas transformaciones no afectan la estructura del
relato, en el cual los significantes se mantienen idénticos en cada proceso
expresivo (situaciones, comportamientos, etc.).
Concluye finalmente el mismo pensador
teatral que de aquí habría que deducir que las unidades mínimas de cualesquiera
de las formas de expresión narrativas no son elementos expresivos de las
mismas, sino la secuencia elemental que de significante en la estructura de la
función narrativa pasa a ser significado en las distintas formas de expresión
en las cuales eventualmente se manifiesta. De allí la importancia del Mitema
como categoría que, pese a su condición de acontecimiento, en la manera de
formularlo, incluye ya la relación con el agente que lo ejecuta, con los otros
personajes, con los conflictos, en el plano de la expresión y el de los
contenidos. Haciendo una analogía diríamos que el Mitema es como el tono en la
música. La operación de transportar una melodía a otro tono es una típica operación paradigmática. En esta analogía el
Mitema vendría a ser algo así como la tonalidad en el discurso musical.
Lo mismo ocurrirá con el tiempo pues
lo que llamamos el ritmo del espectáculo está muy determinado por la función
narrativa del tiempo.
El lenguaje de la luz, por ejemplo, no
puede estar determinado por las ambientaciones que puede producir (función
ilusoria y naturalista que Brecht rechazaba con toda razón), sino,
fundamentalmente, por la manera como cumple su función narrativa de los otros
lenguajes. Igual ocurre con el lenguaje objetual. La relación entre los gestos
y los objetos, la manipulación de los objetos, tiene, una clara función
narrativa.
Entonces el
significado de la puesta en escena, está poblado de IMÁGENES. Al querer
designar y significar, esta imagen- movimiento construida de imágenes acción,
propone una tendencia escénica, ante todo semiótica, pues privilegia lo
referencial, lo convencional, lo diferencial y, por supuesto, lo fabular. En
primer lugar, se privilegia lo referencial, en cuanto a que remite a imágenes -
movimiento posibles de ser reconocidas por el espectador; lo convencional, porque
son imágenes que expresan estados de cosas en su aspecto sígnico; lo
diferencial, puesto que restringe la pluralidad de sentidos y se excluye todo
significante que no pueda ser comprendido o atrapado en el sentido global de
una obra y, en última instancia, lo fabular, debido a su desarrollo en el
tiempo con movimientos secuenciales, formando una historia que se encadena por
efectos de acción - reacción, de excitación – respuesta, de causa y efecto.
Significar entonces, desde esta
perspectiva, se asocia con dos nociones importantes en la construcción de la
imagen –acción: la verosimilitud y la justificación. Estas nociones son las que
permiten el desarrollo del significado y por ende la selección de imágenes que
encadenan el sentido; sin éstas, la imagen acción de esta tendencia teatral
perdería la posibilidad de ser comprendida. De ahí que el proceso de la imagen
acción es incisivamente selectivo, pues busca un control de la totalidad sin
dejar nada al azar, a la gratuidad, al adorno. Se elimina la posibilidad de lo
absurdo, de lo múltiple, de lo gratuito. Lo absurdo no puede ser nunca ni
verdadero ni falso, y por ello no se puede juzgar bajo parámetros de logicidad;
lo múltiple deconstruye el significado, lo explota en sentidos y por ello no
puede encajar en lo convencional, y lo gratuito dispersa el contenido, lo
realmente importante.
Un ejemplo además de los performances
de KURAPEL, para entender la significación de la puesta en escena en la
postmodernidad latinoamericana; es observar a Ramón Griffero: Historia de un
galpón abandonado.
Griffero deja al individuo en su puro
esqueleto, lo reduce a un signo, a una imagen, a un significante carnavalesco
que se ha transformado en una mueca, mostrándole al espectador lo antiguo y lo
nuevo, retornando a “deletrear el alfabeto” despojando al significado de su
“grasa significativa” pero de una forma visual, sensual y no puramente
cognitiva.
Es por eso que Mauricio Beuchot en sus
reflexiones semióticas en Teorías del signo y el lenguaje en la historia;
entiende por signo todo aquello que representa a otra cosa. Es decir, lo que
está en lugar de otra cosa, que hace sus veces. La cosa representada es el
significado. Los signos son usados por los que pertenecen a una comunidad
semiótica (de hablantes o usuarios de los signos) pues tienen que compartirlos
para saber primero, que son signos y, después, cual es su significado.
Generalmente se considera que el uso
de un signo(fenómeno sígnico, acontecimiento semiótico o semiosis) se da cuando
un emisor transmite un signo, desde una fuente , por un medio o canal, con un
código, a un receptor.
Hemos expuesto dos puntos en la
búsqueda de la sintaxis del discurso teatral en la postmodernidad, el primero
contenido en lo que denomino SEMIOSIS POSTMODERNA y que tiene que ver con la
constitución o elaboración del discurso del espectáculo, a través de la producción
de las imágenes; y nuestro segundo punto se dedico a desarrollar la respuesta
al cuestionamiento: que puebla de significado a la puesta en escena?
Siguiendo a lo Borges: el camino de
los senderos que se bifurcan continuemos entonces con el tercer punto de esta
maravillosa encrucijada, a través del cuestionamiento: De que está constituido
el discurso del espectáculo?
La respuesta a esta cuestión, no es
cerrada, ni absoluta, mucho menos relativa; es aproximada, yo me atrevería a
decir que el discurso del espectáculo para llegar a construir esa sintaxis del
discurso teatral en la postmodernidad; teniendo en cuenta las aplicaciones del
Teatro Simbólico-Imaginativo: está constituido de PARTITURAS ESCÉNICAS.
“La partitura escénica
tiene la obligación, de rodear como una espiral al germen de la idea y ésta a
de ser original e inédita. A partir de ahí nos colocaremos los guantes de látex
y nos encerraremos en el laboratorio. Es necesario crear nuevas estructuras
teatrales capaces de vapulear la conciencia del espectador: maravillosa
antropología dramática. Excesos. Efectos visuales vacíos. Nada. Las propuestas
escénicas han de ser arriesgadas, útiles, contradictorias, contundentes, igual
que una bala de acero que atraviese la sien de la conciencia, quedando ésta bien
instalada en la razón. Y para esto, cuanto más auténticos sean los primeros
esbozos de la PARTITURA ESCÉNICA, más unidos estaremos a la verdad escénica,
atravesando así, de parte a parte cada una de nuestras pulsaciones más íntimas,
aún sin desearlo.”
A principios del siglo XX, la idea de
partitura funcionará de forma explícita o implícita en las creaciones escénicas
de los artistas de vanguardia. Pero estas partituras responden a diversos
conceptos de la música escénica. Hablar de dramaturgia en la primera mitad de
siglo significa en sentido estricto, hablar de partituras. Hay una primera
concepción de partitura que asume el modelo wagneriano, pero lo interpreta
desde el texto dramático. Aquí habría que incluir las dramaturgias de los
grandes directores de principio de siglo, de Stanislavski a Jessner, que siguen
trabajando a partir de la idea romántica del poeta como distribuidor del
material sobre el que el director-dramaturgo opera.
Max Reinhardt define el cuaderno de
dirección explícitamente como “partitura”. La atención a la construcción
psicológica ha sido desplazada por la
intención compositiva. El actor pierde gran parte de su humanidad para
convertirse en material a organizar.
Lógicamente, el texto pierde igualmente gran parte de su dramatismo y gana en
intensidad rítmica. Los efectos son en muchos casos más importantes que las
palabras. Lo primero es obtener una visión global del drama, que
progresivamente se va concretando hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada
paso, cada mueble, cada luz, cada sonido…Entonces es cuando estas visiones
acústicas y sonoras, perfectamente configuradas, se escriben como una
partitura.
La creación de la partitura, además,
es entendida como algo diverso tanto al
trabajo de dramaturgia como al de dirección. Se trata más bien de la creación
de una nueva obra. Cada escena aislada-escribe Reinhardt- es configurada de
nuevo, cada movimiento, cada gesto, y todo ello codificado en la partitura. La
partitura, y no el drama, es el texto
escénico que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos y
las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y la elaboración de la
partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo
verbal y lo dramático siguen cediendo terreno para nivelarse cada vez más con
el resto de los lenguajes anotados en ella. En algunos casos, como en la
escenificación de Fausto en Salzburgo, la elaboración de la partitura llega a
revelarse como una auténtica escritura de la imagen.
La partitura escénica se nutre en especial
de la corporalidad, de las manifestaciones no verbales en el escenario, de ese
plantum exquisito de las tablas que es la mezcla de movimiento, desencadenado
en la suma de acciones de esos mismos movimientos: pura y rica DRAMATURGIA DE
LA IMÁGEN.
El llamado TEATRO DE IMÁGENES,
según Griffero es una composición de deconstrucción de textos y códigos y
personajes que se asocian por medio de mecanismos de desplazamiento y
extrañamiento de sentido, formando una polifonía de significantes de una obra
en proceso, abierta al espectador o como un hipertexto virtual y polimórfico
que se concretiza en textualidades verbicovisuales donde se establece un
hipersigno teatral de la mutación, de la desterritorialización, de la pulsación
de lo híbrido.
Heiner Muller como a fines del siglo XIX Jarry nos obliga a
una rematerialización del cuerpo, a una “corporalización” que significa
escenificación o performativización corporal como carne, como masa, similar a
lo que Bacon nos muestra en su pintura.
Esa PARTITURA ESCÉNICA, deviene en la
puesta en escena como un concepto abstracto y teórico, una red más o menos
homogénea de elecciones y de obligaciones que, en algunas ocasiones, se designa
con términos como “Meta texto”
o “texto espectacular”.
El texto espectacular es la puesta en
escena considerada no como un objeto empírico sino como un sistema abstracto,
como un conjunto organizado de signos. Este tipo de texto- en el sentido
semiológico y etimológico de tejido y de red- proporciona una clave de lectura
posible de la representación, pero no debemos confundirlo con el objeto
empírico: la materialidad y la situación concreta de enunciación del
espectáculo; según Patrice Pavis.
Esta reflexión nos acerca al análisis
de la Representación en la PARTITURA ESCÉNICA, por su parte Derrida se nutre de
las intuiciones de Antonin Artaud para criticar la Representación como
estrategia que subyace al logo centrismo
occidental . El
teatro convencional representa signos que se refieren a un Logos exterior a la
puesta en escena, pero se dedica a disimular esta treta mediante la ilusión.
Para Derrida, no sólo es inútil representar una realidad exterior al texto,
sino también suponer que hay una presencia más allá de la representación.
Derrida redefine el hecho escénico como “un entorno multidimensional” una
experiencia que produce su “propio espacio” y una auto presentación de
visibilidad y sensibilidad pura.
El Performance
es sino la forma más clara, la exposición más cercana a la realización de una
PARTITURA ESCÉNICA, según Philippe Du Vignal es una realización individual que cubre un ancho campo de prácticas
artísticas(baile, artes plásticas, canto, música, etc) y/o de técnicas
audiovisuales; utiliza el cuerpo o parte del cuerpo y es-por lo general- no
verbal. Se efectúa delante de un público(una sola vez o un número de veces
limitado) generalmente pasivo, en un escenario que lo mismo puede ser una galería
de arte, un museo, centros artísticos o estudios, o como puede ser también en
vía pública.
Para Michel Kirby es una forma teatral
concebida premeditadamente, en la que elementos alógicos, inclusive la
actuación no subordinada a modelos, se organizan en una estructura dividida en
comportamientos.
Algunos ejemplos de la Teatralidad que
podríamos denominar performativa, en ultima instancia: Teatro
Simbólico-Imaginativo, son entre otros el poema espectacular dramático de DE
TAVIRA, es una de las formas deconstruccionistas más logradas en el panorama
del teatro internacional actual.
Parte de una idea, de un fragmento de la literatura y lo universaliza no sólo
retóricamente, sino con la anulación del espacio y del tiempo, con la
superposición de contextos, objetos, hechos de diversos períodos fundidos en
una imagen onírica que hace posible “soñar la historia, soñar la literatura,
como una secuencia de IMÁGENES.
El carácter híbrido del cuerpo y su
tratamiento más allá de la postmodernidad y postcolonialidad se descubre como
un significante fragmentado, desemantizado y se convierte en punto entrecruzado
de una performatividad y autor-escenificación de una copia sin original en la
que el cuerpo no es esbozado a priori, sino que es una construcción en el
transcurso de un proceso. El cuerpo es una partitura, una textura, una
cartografía, un territorio que ofrece diversas y amplias lecturas, es un
proscenio espectacular donde han quedado cicatrices culturales.
Latinoamerica
no se libra del performance, entre otros ejemplos tenemos también el de
Colombia: “Del teatro antropológico de Eugenio Barba, el teatro de
las sensaciones, el teatro de las fuentes y el teatro pobre de Jerzy
Grotowski heredaron sus experimentaciones con materias pobres y materiales
orgánicos, sus preguntas por el origen y sus laboratorios experimentales con el
cuerpo del actor y el espectador, respectivamente.
De los Bred
and Puppet sus grandes muñecos, las puestas en escena callejeras y la
irreverencia del momento histórico en el que se conocieron.
De la danza
Butho japonesa, su deseo permanente de hacer visible lo invisible, de abarcar
el tiempo ralentizándolo, de volver la vida el ritual sagrado de lo cotidiano.
Gracias a estos artistas y sus obras
entre otros y otras, tenemos hoy en el arte de acción en Colombia Actos
Rituales dentro de ellos unos modos de hacer característicos y recurrentes
tales como: Laberintos sensoriales, Entrar a tientas en el laberinto propio; La
búsqueda del origen; Ralentizar el ritmo interior, calmarse o aquietarse en
escena; peregrinar; Resacralizar despojos humanos.”
La PARTITURA ESCÉNICA, está dotada
especialmente además de movimientos e imágenes, de GESTOS.
La búsqueda de la palabra-gesto es
indisociable de la búsqueda del gesto-signo, en aras de continuar en los
senderos de una Semiosis del espectáculo, De hecho Artaud, aún en contra de la
literatura, trabajó siempre desde el interior de la palabra. De ahí su empeño
por situar la palabra en su punto justo en la elaboración del espectáculo
escénico. No se trata de eliminar lo verbal, sino de concebirlo como generador
de misterio. La palabra no debe aclarar, no debe ordenar, no debe estructurar.
La palabra debe producir una música/imagen que contribuya a la expresión del
campo de sombras: “Que
se vuelva brevemente a las fuentes respiratorias, plásticas, activas del
lenguaje, que se relacionen las palabras con los movimientos físicos que las han
originado, que el aspecto lógico y discursivo de la palabra desaparezca ante su
aspecto físico y afectivo, es decir que las palabras sean oídas como elementos
sonoros y no por lo que gramaticalmente quieren expresar; entonces se estará en
condiciones de realizar metafísica con el lenguaje hablado, se devolverá a las
palabras la capacidad de producir el estremecimiento físico y, liberándolas de
su función utilitaria, podrán nuevamente convertirse en una forma de
encantamiento.”
Ejemplo del culto a la PARTITURA
ESCÉNICA, son las maravillosas referencias de las aplicaciones que hacen de la
misma Alfred Jarry y Antonin Artaud.
Lo que el teatro de Jarry se proponía
era la destrucción de la convención teatral desde el interior del teatro.
Recurrieron, por una parte, a la escenificación de obras escritas por ellos
mismos, como Víctor o Los niños al poder, de Vitrac, y El Chorro de sangre, de
A. Artaud, aplicando algunas de las
ideas que más tarde recogería Artaud en sus escritos teóricos, jugando
con la sorpresa, con el enigma, con la violencia, y provocando sensaciones con
recursos visuales y sonoros antes que con juegos de lenguaje. Como de lo que se
trataba era de revolucionar la escena, y no la literatura, no tenían ningún
reparo en utilizar como material de base textos de Strinberg, de Shakespeare,
incluso de Claudel. Carecía de sentido la pregunta por el autor dramático, pués
lo dramático-literario no era considerado más que en relación al
“desplazamiento de aire que provoca su enunciado.”
El desprecio del texto literario es
común a Artaud y Vitrac. Una de las primeras obras de éste, Veneno(1924) es un
drama sin palabras. Y Los misterios del amor(1923/24) puede ser igualmente
considerada como una “acusación contra el lenguaje”, que, en el ámbito de lo
real, sólo sirve para perpetuar lo monológico. La obra empieza en un palco,
simulando una pelea entre espectadores, y se desarrolla enteramente en una
especie de sueño, o en un espacio que ha renunciado a los límites convencionales
entre lo real y lo ficticio.
Por su utilización del collage y del
monólogo delirante, por la concepción del lenguaje que subyace a la escritura, por el juego constante de
provocación y sorpresa y el tratamiento de la relación palabra-imagen, la obra
de R. Vitrac responde más exactamente que las del propio Artaud a las
intenciones declaradas por éste. Si Artaud recurre a la locura, Vitrac lo hace
a la infancia, en busca del niño que murió bajo las convenciones impuestas por
el lenguaje. Ese mismo niño saludado por Breton, es el espectador asombrado que
contempla al público en el juego de espejos de la obra de Lorca.
El discurso del espectáculo sólo se
podrá hacer visible, no sólo a los sentidos, sino al alma del espectador;
cuando la escena encabalgada de imágenes, provoque la más infinita suma de una
PARTITURA ESCÉNICA: Sistema de gestos, movimientos, símbolos, códigos, ritmo,
tempo que el actor pare en el escenario; para hacerse inmortal en el devenir de
la existencia.
La PARTITURA ESCÉNICA, basa sus raíces
en la voz profética de Antonin Artaud con su “El Teatro y su doble”, he aquí un
aparte preciso de lo que acabamos de distinguir: “Afirmo que ese lenguaje
concreto, destinado a los sentidos, e independientemente de la palabra, debe
satisfacer todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una
poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente
teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje
hablado.”
Las
llamadas partituras escénicas, tienen su origen en pensadores y creadores
artísticos que no provienen directamente del teatro, sino como en el ejemplo
que sigue del arte plástico.
Para
Vassily Kandinsky el teatro contenía una suerte de imán singular, dotado de una
fuerza oculta escondida extraordinaria, que lo hacía particularmente proclive a
ser la
síntesis creativa de todas las Artes, la “Gesamtkunstwerk” wagneriana,
la obra de arte total. En sus escritos recogidos por Margherita Pavía (1974, p.
71), Kandinsky consideraba que en la escena se aunaban y conjuntaban,
armónicamente y mediante el sonido abstracto de sus elementos, Arquitectura,
Pintura, Música, Danza y Poesía. Para que la colaboración de estos diversos
lenguajes artísticos en una composición teatral única, se tornase en un efecto
estético armónico, era “condicio sine qua
non” que cada uno de ellos jamás perdiera su especificidad. Para ello,
según Kandinsky, cada uno de los lenguajes debía intentar alcanzar por sí mismo
el efecto espiritual, y, sólo entonces,
entrar en la composición. Y es que, el propio Stanislavski, a principios de nuestro siglo,
realizó experimentos de “música escénica”, buscando dotar de
mayor creatividad a sus “partituras de
acciones”. En efecto, como nos cuenta José Antonio Sanchez(1994,
p. 30), cuando intentaba imaginar un
ambiente escénico para su puesta en escena sobre El pájaro azul de Maeterlinck, advirtió la distancia entre los
esbozos escenográficos del pintor y su plasmación en bambalinas, patas y
telones: la trasposición del plano pictórico a la profundidad escénica producía
un efecto artísticamente falso. Fue entonces cuando, de forma absolutamente
fortuita, descubrió el recurso del terciopelo negro y se entregó a la búsqueda
de juegos de aparición y desaparición y al dibujo de colores sobre el fondo de
la cámara negra que, al carecer de profundidad, lo habilitaba para una
composición plana de la escena.
El
término COMPOSICIÓN, llega al escenario de nuestra reflexión en la búsqueda de
la sintaxis del espectáculo teatral; adjuntamos aquí un ejemplo vital y
deslumbrante: el del colectivo teatral argentino MUERERÍO TEATRO, con la obra EL GIRATORIO DE JUAN
MOREIRA, bajo la coordinación
creativa de Diego Starosta. El
Giratorio de Juan Moreira se ensayó desde el12 de Febrero de 2001, sin interrupciones,
hasta el día de su estreno el 4 de Octubre del mismo año en IMPA La Fabrica
Ciudad Cultural. Buenos Aires, Argentina.
En ese
sentido observamos que el colectivo teatral organiza la puesta en escena de un
texto literario, pasando por varias etapas de contenido compositivo, como un
conjunto de partituras escénicas que luego cobraran vida en el escenario.
Pero composición no significa solo organizar
los elementos, sino también y por sobre todo, la realización de la obra total. Mas
que un hecho, un acto realizado, componer es un hacer continuo, es un hacer y
un rehacer permanente. Podríamos decir que el proceso compositivo es también el
proceso creador.
La
composición al ser estructura funciona como marco. Contiene y separa lo que tiene
que participar en la obra de aquello que no tiene que aparecer en ella.
Componer es
elegir y en ultima instancia comprometerse. Lo que aparece en la obra esta allí
por que consciente o inconscientemente fue seleccionado por el artista, y este
compromiso de elegir, esta selección que deja muchos elementos afuera, se relaciona
íntimamente con el contenido de la obra, con la ideología del artista.
“Veamos ahora algunos elementos
específicos de la composición y el tratamiento que con ellos lleve a cabo para
el montaje de nuestra versión del folletín de Gutiérrez.
El espacio
escénico principal del Giratorio de Juan Moreira es un círculo de seis
metros de
diámetro, el público se ubica en gradas alrededor del mismo y los actores trabajan
en todas las direcciones en una clara alusión a una pista de circo criollo, muy
justificada históricamente con las representaciones de Juan Moreira y muy coherente
con el resultado final de la puesta en cuestión.
El primer,
y fundamental, disparador para el plan espacial de la puesta fue una
referencia
a la circularidad basada en la reflexión del Juan Moreira en cuanto una narración
cíclica, de continuo retorno o repetición, ya desde su estructura literaria como
desde su argumento. O sea una revalorización formal, a partir de una traducción
geométrica de una idea, de un aspecto del “contenido”, fundamental para mi
versión de la obra. Luego, a partir de esta primera determinación originaria y dentro
de una mecánica obviamente dialéctica, surgieron nuevas asociaciones e ideas
que soportaron y reforzaron el espacio escénico circular, entre ellas la de
pista de circo criollo. Así mismo esta nueva definición del espacio escénico
(Circo) vino a re-nutrir el contenido general de la obra y a su ideología.
Las
PARTITURAS ESCÉNICAS, también están pobladas de lo que denominó el creador del
Método de la Creación Colectiva Enrique Buenaventura: DRAMATURGIA DEL ACTOR.
Esto quiere
decir que el ejercicio de creación de las partituras escénicas, también están
constituidas por lo que el actor recrea, construye y ejecuta en el escenario.
La “Creación Colectiva” no es un invento moderno
ni, mucho menos, como quieren algunos, una moda pasajera del teatro colombiano
y latinoamericano. Con metodologías diferentes ha existido desde que hay
teatro.
Buenaventura sistematizó, junto con su
grupo de Teatro, el Teatro Experimental de Cali, las bases del Método de
Creación Colectiva que luego les haría a todos recorrer América y Europa.
La Creación Colectiva, es un postulado
de la teoría de Buenaventura, en el que hay una ruptura de la organización
jerárquica de autor, director y actor. En ella, se elimina la estructura
tradicional de compañía y se reemplaza con el sistema de conjunto, donde todos
los miembros son responsables del trabajo y donde las comisiones de
especialistas concluyen el trabajo iniciado colectivamente. Esta forma de trabajo
colectivo proyecta al público una nueva manera de producción del arte, alejada
del espectáculo comercial y vinculada a la comunidad, ya que se representan
obras de interés general.
Por ese camino de teatralidad grupal o
colectiva, se llega a la Dramaturgia del Actor, consistente, según
Buenaventura, en que el actor es un dramaturgo porque crea la imagen y es la
imagen teatral. La dramaturgia es la creación de la imagen y la presencia de la
imagen ante los espectadores y, para lograrla, el actor necesita un texto
literario, música, escenografía, objetos que puedan ser creados por otros, pero
la imagen que el público contempla no la puede hacer sino quien la ha creado: el
actor. Por más que el director quiera apropiarse de la creación de la imagen,
no lo puede lograr sino ―digamos― jurídicamente puesto que, de hecho, él no la
realiza en el escenario, no es a él a quien contempla el espectador, sino
el actor imagen. El autor también quisiera apropiarse la creación de la imagen
pero no lo logra sino jurídicamente también. La verdad es que todos han
contribuido a la elaboración de la imagen, todos son dramaturgos, pero a la
hora de la verdad, en el momento en el cual, como dice Rossi Landi, existe el
teatro, quien crea la imagen y es, a la vez, la imagen, es el actor.
En conclusión son los
SIGNOS, los que develan el verdadero sentido y discurso del espectáculo y en
ultimas, los que hacen y constituyen la sintaxis del discurso teatral.
Por ese camino encontramos
muchas pendientes, que nos llevan finalmente a la elaboración de una poética
que constituye un tipo de teatro especial: el SIMBÓLICO-IMAGINATIVO.
Todo ese sistema imbricado de
imágenes para crear un universo espectacular de dramaturgia de signos, se
enmarca en una puesta en escena que debe ser definitivamente postmoderna.
Esa puesta en escena postmoderna a
la que proféticamente Artaud, haría su introducibilidad del lenguaje teatral y
del cuerpo, Freud lo haría desde lo intranquilizante, Deleuze desde el concepto
de cuerpo y de la diferencia y repetición, Barthes desde la diferencia entre
“Figuracionalidad” y “Representacionalidad”; lo cual acarrearía una
“Descorporalización”.
Entendida ésta como una
desaparición del actor, detrás del personaje, partiendo del equivocado
presupuesto de la univocidad del lenguaje que debía ser reproducido por el
actor; univocidad que con Artaud o a más tardar con la filosofía postmoderna de
Foucault, Derrida, Lyotar, Baudrillard y Deleuze, se descubre como un gran
simulacro. Este ideal es ilusorio y producto de una ideología, ya que el actor
no se puede anular.
Así pues, la
escena, en tanto que emplazamiento de hechos temporales, tiene
su razón de ser en el movimiento de la forma y el color que se refleja,
tanto en su configuración primaria como formas
individuales en movimiento, (cromáticas o no, lineales, de superficie o
bien plásticas), ocupando un espacio (que se mueve y cambia continuamente), como,
también, en las construcciones arquitectónicas transformables.
Es por ello
que no existe un gran teatro sin una teatralidad devoradora, la que describimos
con anterioridad, la que se remite a las partituras corporales y a los cuerpos
como telas en las que son escritos los personajes en el tiempo.
En Esquilo,
en Shaskespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente
por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones; la
palabra se convierte enseguida en substancias. Concepto que complemento con la
opinión de Anne Ubersfeld que define la teatralidad como el conjunto de signos
textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio textual o
escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador.
Así entonces, en una puesta en escena
paradigmática postmoderna, el ritmo ya no tiene por función representar
correctamente, sino hacer sentir la producción de los SIGNOS, desalinear el
oído y la mirada habituales; buscar la falla, tal es la nueva obsesión de los
directores.
Todo este nuevo sentido de procurar
significaciones postmodernas en el teatro trae consigo una nueva dramaturgia.
Vivimos nuevos tiempos, hay
que repensarse para avanzar o resignificarse para seguir; el teatro de nuestro
tiempo está llamado a ser dador no sólo de nuevos lenguajes escénicos, sino de
nuevas lecturas por parte de sus creadores, en forma específica, aquí: de
sus dramaturgos.
Es así como nos preguntamos:
¿Cómo se pasa de la dramaturgia del autor-dramático a la dramaturgia del
creador-recreador de imágenes-constructor durante los ensayos del
texto-teatral, para elaborar el texto del espectáculo en la post-modernidad?
El dramaturgo colombiano
Eduardo Sánchez Medina afirma que lo más importante de un texto dramático
está en la posibilidad de brindar un sinnúmero de lecturas e interpretaciones,
sin dejar perder su esencia, del tal manera que permita construir un lenguaje
teatral universal dotado de temas, problemáticas y conflictos que perduren en
el tiempo, cuestionen al hombre y generen nuevos pensamientos.
En la búsqueda de una nueva
dramaturgia, no está solamente la capacidad creativa del autor, sino también el
rigor y la constancia, el ejercicio permanente de moldear las palabras, crear
espacios, tiempos, personajes, escrituras, tramas, en los cuales se encuentran
implícitos un lector y un espectador.
El teatrista de principios del siglo
XXI está llamado a conjeturar con lenguajes de tipo simbólico-imaginativo en el
que se concibe el teatro como espectáculo y en el que todo texto de teatro es
inacabado; en el que la dramaturgia crece como creación de un todo, como un
proceso en donde la dinámica de las acciones, incluida la del público, en sus
interrelaciones, en sus infinitas maneras de articulación y transformación,
puede semejarse a la dinámica de las placas terrestres y su continua
acomodación y reacomodación. En ese proceso de búsqueda, la dramaturgia será un
camino en el que nos encontraremos con el pensar y sentir un ritmo, con una
técnica que permite organizar los materiales para poder concretar y develar
relaciones.
Llegar a este tipo de dramaturgia
nos conduce a una poética de la escena en la que abunda la significación. A
diferencia de Stanislavsky, para quién la expresión verbal es un subtexto,
Artaud la entiende como un contra texto, nadando contrario a la corriente de lo
que el texto va diciendo, contrapunteando con sus contenidos y con la imagen
plástica con miras a producir una ampliación en el significado.
Este tipo de dramaturgia la explica
muy bien Patrice Pavis en sus estudios sobre “Una puesta en escena
Postmoderna”, el mismo comenta que ya no se trata de historizar el texto, o la
época o los personajes, tampoco se trata de hacer un análisis socio-económico
de esa historia ni de actualizar las contradicciones ideológicas del texto, de
adaptar las ambigüedades del texto a la escena mostrándola y anulando esas
ambigüedades, ni se trata de hacer alusiones a nuestra realidad a través de un
texto clásico. No. En lugar de este análisis dramatúrgico, cuyo modelo
brechtiano es el mejor ejemplo, tendríamos que hablar de una teoría de práctica
significante. Esto quiere decir que se trata de la posibilidad que se le da al
espectador de construir un sistema de sentido en el interior de lo que recibe,
es decir, por ejemplo, instaurar una pluralidad de lecturas. En lugar de una
puesta en escena que trate de ofrecer contradicciones o una línea evidente, se
tiene una pluralidad de lecturas. Hay que entregarse a variaciones infinitas
que tienen un vínculo entre sí; no sólo mostrar un texto de varias formas
diferentes, sino mostrar en una misma puesta en escena todas esas
interpretaciones y sus vínculos.
Quiero concluir esta reflexión de
teoría teatral que plantee desde el inicio con un postulado que he venido
desarrollando, en mis escritos
compartiendo en encuentros de estudios teatrales, festivales y espacios de
creación teatral, desde las teorías clásicas y vanguardistas de interpretación
y puesta en escena que oscilan de Stanivslasky a Brecht, de Meyerhold a Brook o
Bob Wilson; se nos ha olvidado la condición humana objetual, que al actor por
naturaleza le pertenece.
Hablo de no verlo como signo de
cosificación, sino como digno pincel que vierta en el espacio escénico, toda la
suma de su pintura accional. Me refiero a lo que designo como Teatro
Simbólico-Imaginativo: este tipo de teatro, tiene su origen y data implícitamente
de la Semiótica o más precisamente de la Semiología.
Fue lo que trate de exponerles en
estas limitadas páginas, no porque no surtan el efecto esperado, sino porque
nunca serán suficientes para desarrollar una teoría y un nuevo método teatral
que está por descubrirse; este no será posible sin el abandono de sí mismo en
el escenario y sin el sentido de observarnos de una vez por todas en el otro:
el espectador. Y viendo al actor desde y para su CUERPO.
La búsqueda de una sintaxis del
discurso teatral del espectáculo, una semiosis escénica-corporal que profetizó
y sigue gritando en off desde los paralelos equidistantes del universo teatral
en desequilibrio ANTONIN ARTAUD: “El drama es un conflicto cósmico. Es ante
todo el conflicto del hombre con la naturaleza. El conflicto de la consciencia
con las fuerzas oscuras. El conflicto de la voluntad consciente con la voluntad
ciega. La exhibición del conflicto se resuelve mediante la experiencia física
de lo otro. La dramaturgia no es una ordenación sino una estrategia. Una
estrategia que asume el humor, la ironía, el simbolismo, la anarquía. Una
dramaturgia que no puede ser concebida como trabajo intelectual, sino como
trabajo directamente escénico. Dramaturgia es manipulación de los objetos
escénicos. Esos objetos escénicos son: luz, forma, palabra, espacio. El lugar
de la manipulación-como ya adelantará Appia-es el cuerpo. Sólo desde el cuerpo
se puede elaborar una nueva dramaturgia. Sólo experimentando el cuerpo se puede
expresar el drama.”
“El objetivo explícito de Artaud es la
elaboración de una nueva gramática del lenguaje escénico se basa en la
utilización de luz, movimiento, palabra, gesto, objeto…como signos. Signos que
se relacionan entre sí, entre los que se puede establecer una sintaxis. Cifrar
la materialidad escénica, cifrar el lenguaje gestual y cifrar la palabra son un
mismo proceso. Artaud sueña con un vasto sistema de codificación en que cada
signo tenga valor de símbolo.” Dramaturgias de la Imagen. José A. Sánchez.
PALABRAS
CLAVE: IMAGEN, TEATRO-SIMBÓLICO-IMAGINATIVO, PUESTA EN ESCENA, SIMBOLO,
SINTAXIS DEL ESPECTÁCULO, PARTITURA ESCÉNICA, COMPOSICIÓN, DRAMATURGIA DE LA
IMAGEN.
ABSTRACT:
A manera de Teoría Empírica de la producción término acuñado por Féral como se
establece al manifestar una intención autoral y registrar las reflexiones
surgidas a partir de la práctica de sus autores, ella comprende el fenómeno teatral como proceso, y no como producto; y busca proveer
herramientas o métodos para que el teatrista desarrolle su arte. Apuntan al
saber hacer. Así, desde esa perspectiva se plantea a la Semiótica, como una
herramienta básica en el desarrollo de la puesta en escena de nuestro tiempo;
presentando a la Imagen, como la unidad escénica unica, desde la cual se puede
explicar el hecho escénico y sus fenómenos.
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