TALLER DE POÉTICAS CONTEMPORÁNEAS DE LA DRAMATURGIA.
RESULTADO FINAL DE EJERCICIO TEATRAL DE TALLER, DIRIGIDO POR TANIA MAZA.
PERSONAJES
PIGMALIÓN
ALADO: Partir hacia el sol. Búsqueda de la belleza eterna. NELSON
FANTASMA
DEL AMANTE: Ser romántico en busca de su amada. FABIO.
UN
ALMA NATURAL: Basado en Rousseau.
JAIR
SHEREZADA:
Cuenta con su cuerpo la historia que la anima. AÍDA.
PINTORA:
Describe en sus cuadros la travesía de todos los seres.
CONCEPTO
DE COMPOSICIÓN
Otro
aspecto de la forma es la composición.
En sentido general, la composición es el ordenamiento,
estructuración de los elementos que componen la obra para,
fundamentalmente, facilitar la percepción del receptor y para
jerarquizar los componentes y con ello unirse más fuertemente con el
contenido construyendo una estructura potente que posibilita el
camino del espectador hacia el núcleo de la obra, manteniendo y
guiando su interés por la misma. Pero composición no significa solo
organizar los elementos, sino también y por sobre todo, la
realización de la obra total. Mas que un hecho, un acto realizado,
componer es un hacer continuo, es un hacer y un rehacer permanente.
Podríamos decir que el proceso compositivo es también el proceso
creador.
La
composición al ser estructura funciona como marco. Contiene y separa
lo que tiene que participar en la obra de aquello que no tiene que
aparecer en ella.
Componer
es elegir y en ultima instancia comprometerse. Lo que aparece en la
obra esta allí por que consciente o inconscientemente fue
seleccionado por el artista, y este compromiso de elegir, esta
selección que deja muchos elementos afuera, se relaciona íntimamente
con el contenido de la obra, con la ideología del artista.
PARA
TENER EN CUENTA
ESPACIO
ESCÉNICO
b)
SUPERACIÓN Y DILATACIÓN DE LA REALIDAD EN EL COMPORTAMIENTO DEL
ACTOR (acciones físicas y vocales). El arte parte de la realidad del
Hombre, pero la expresa de una manera diferente, dilatada,
sintetizada, modificada artificialmente.
En
este sentido un cuerpo en escena no puede ser igual a un cuerpo en el
desenvolvimiento de la vida diaria. Un cuerpo en escena tiene que
crear, concientemente, otro tipo de realidad. Una realidad que en
primer termino sea atractiva, genere atención en el espectador:
visual, sensorial, sonora, emocional.
Una
atracción que es la herramienta fundamental para transportar una
idea, un discurso, un contenido. Los mismos conceptos valen para el
trabajo vocal. En este sentido buscar o crear esa otra realidad a la
que hago referencia, implica en el nivel de la actuación trabajar en
pos de adquirir un modo de comportamiento físico, vocal e
intelectual que no se corresponda con el que se despliega a partir de
nuestra formación socio-cultural. Es decir, se trata de incorporar,
mediante aprendizaje y práctica, nuevos lenguajes expresivos y de
comportamiento.
c)
UTILIZACIÓN
DE ESCRITOS NO TEATRALES PARA LA ELABORACIÓN DE LA DRAMATURGIA
TEXTUAL.
En
ninguno de los trabajos del Muererío Teatro estrenados hasta la
fecha, se ha utilizado un texto teatral como base de la dramaturgia
textual. El texto escrito se ubica en el mismo nivel que los demás
planos dramatúrgicos de la obra en el sentido que cada plano
representa una búsqueda en sí que parte de un disparador muy
primitivo.
El texto dramático no es la excepción y se trabaja sobre el mismo,
de igual modo que con los otros componentes de la puesta y no puede
tener una existencia previa muy elaborada. Esto expresa la voluntad
de definir la “creación”, o el hecho creativo, desde los niveles
más primigenios y particulares posibles.
d)
Conjunción
de la actuación, la danza y la música en la representación
escénica.
Mis
concepciones del Actor y del Teatro responden a una idea de comunión
entre las disciplinas artísticas de representación: la música, la
danza y actuación.
Una
idea donde éstas tres disciplinas manan y se relacionan sin límites
visibles y calificables. No me refiero solo a un performer que sepa
cantar o ejecutar un instrumento o sepa bailar o sepa representar una
característica compositiva determinada.
Me
refiero de un modo de pensar específico, de una concepción
tripartita de la representación escénica donde los principios
inherentes a cada manifestación actúan sobre las demás de una
manera constante y fluida.
Se
puede elaborar un espectáculo enormemente musical sin que suene una
sola nota, se puede danzar la inmovilidad, se puede hablar como si se
bailara y danzar un texto.
De
aquí surge la idea del actor/ bailarín/ músico que reúne en su
expresión las tres disciplinas escénicas señaladas, pero no el
sentido de concatenación de las mismas (Comedia musical, Opera,
Zarzuela, Cantata) sino en el sentido de superposición simultanea.
Así
mismo ésta idea de unidad, en la teoría y en la práctica, potencia
y brinda claras herramientas en la utilización pura de las
mencionadas disciplinas.
Todos
los movimientos y desplazamientos de los actores son partituras fijas
creadas por cada uno de ellos o en conjunto, que responden a una
“línea melódica” o “rítmica” que puede ser una imagen o
una cadena de imágenes, una encadenamiento de
acciones
codificadas como las de un arte marcial, una canción, un texto,
etc.; pero además la música en forma de canción y/o melodía, así
como la danza en forma de baile se hacen presentes de una manera
explícita.
TEATRO
DE LA FRAGMENTACIÓN
ELEMENTOS
A APLICAR
TIPOS
DE COMPOSICIONES FRAGMENTARIAS
1-ALTERNANCIA
2-REPETICIÓN
Y RECURRENCIA
3-PARATAXIS
4-LINEAS
DE FUGA Y MOVIMIENTOS DE DESTERRITORIALIZACIÓN: RIZOMA.
NOTA:
MATERIAL IMPRESO POSTERIOR.
CONCEPTOS
DE REPRESENTACIÓN A PLICAR.
La
representación en teatro y el teatro de la representación
El
encerramiento de la obra de arte teatral en el paquete de la
mercantilización impli ca un fenómeno complejo de la institución
misma, que he tratado de plantear en los siguientes términos:
A
través de la compleja historia del drama occidental, una y otra vez
se ha examinado el teatro como un encuentro entre el es pectador y el
actor. Dicho enfoque se po dría leer desde Aristóteles bajo la
fórmula teatro es mimesis.
La
idea de la mimesis en el teatro implica so bre todo una elaboración
muy compleja de la relación entre el escenario y la realidad, que
nos permite pensar el escenario como una forma de representación de
lo humano, de la postura del sujeto frente al mundo.
Aún
por el camino aristotélico de la identi ficación y la catarsis (por
la vía del terror y la conmiseración) se pone en evidencia la
relación escenario-público u obra de arte-realidad. Dicha relación
compleja implica sobre todo una fuerte alusión a la estruc tura
teatral como una institución que desde Aristóteles hasta aquí
tiene unos ejes trans versales. “No se dejará de observar que la
práctica del teatro en Occidente ha obedeci do siempre a la misma
definición global, ra tificada por la conciencia colectiva y que no
se puede rechazar radicalmente sin recusar la civilización que la ha
producido” 118
Esto
quiere decir que se podría asumir la existencia de unas posibles
lógicas de la estructura del teatro, que aunque diná micas por
efecto de la historia occidental, permanecen moviéndose sobre los
mismos rieles (orden-desorden-orden, línea de sucesos, espacio,
tiempo, circunstancias, etc.), a las que denominamos institución
teatral propiamente dicha; y que instaura das desde la secularización
del ritual diti rámbico en Grecia, han permanecido con escasas
alteraciones hasta el siglo XX.
“De
todas las teorías propuestas hasta aho ra, a decir verdad sólo hay
tres que hayan puesto en peligro los fundamentos mismos del teatro:
Craig, Brecht y Artaud” 119
Dicha
estructura teatral, a la que llamo Teatrum Ex Machina, ha tenido
diferentes momentos según la historia de Occidente, pero podríamos
aventurarnos a plantear que es Brecht el que la ha movilizado.
Si
atendemos a las más recientes teorías es téticas, la preocupación
por la relación obra/público permanece vigente; la teoría de la
recepción, por ejemplo, postula que la obra es completada por la
experiencia de vida del espectador. Esto es más que radical en el
arte teatral, ya que si bien en la pintura o en otras formas de arte
plástico tradicional encontramos la materialización de la obra en
su condición de cosa120,
en el teatro la materialización está ausente: en apariencia es sólo
el encuentro entre la obra y el pú blico. Sin embargo la obra
funciona como un objeto de arte frente al cual el espectador se
sienta cómodamente, a oscuras, de manera completamente anónima, o
como dice Müller en Hamlet Máquina, “en la sala los especta dores
no mueven ni un pelo”.
Ahora
bien, es esa máquina teatral la que Brecht ha intentado romper con
la tensión que supone el teatro épico y el efecto de
distanciación
o extrañamiento, que trata de fracturar la relación de
identificación esce nario-realidad señalada por Aristóteles (ya
mencionada más atrás).
Brecht
apela a un teatro de la representa ción que le permita al
espectador percibir el sistema teatral como un laboratorio en el que
se observan diversas posturas sobre el mundo que se pueden analizar
crítica mente y sobre las cuales se puede tomar partido. La
materialización de la escena se vuelve más que evidente.
En
este contexto se produce el trabajo de Heiner Müller, que va más
allá, lo que nos sitúa de algún modo en un teatro post dramático.
Este concepto de teatro post dramático empieza a circular en Europa
a propósito de los últimos trabajos de Bec kett en los que se
abandona radicalmente el concepto de acción; pero sobre todo se
refiere al trabajo de los dramaturgos que cuestionan desde la
escritura y desde la puesta en escena misma el concepto del teatro
como representación, el teatro con la estructura teatral externa,
el teatro como materialización objetual.
Müller
rompe completamente la idea de la obra como objeto terminado para la
puesta en escena; esto quiere decir que se distan cia de Brecht, en
el sentido de que por más que se trate -en Brecht- de un teatro
dia léctico, la obra siempre cuenta una historia conclusa y
perfecta, la fábula aparece y se representa en el escenario; en
Müller, en cambio, no sólo no hay fábula sino que se prescinde de
ella abruptamente. En Müller no hay obra: hay un material plástico
que se puede poner en escena de cualquier manera; es un material
atmosférico, que cuestiona no solo la relación escenario/público
-creando el distanciamiento bre chtiano-, sino la representación
misma; no hay obra, ni puesta en escena, es un labo ratorio social
que usa los lenguajes como material plástico.
Dicho
laboratorio social sería asumir el teatro a la manera de un nuevo
realismo; el abandono de la representación en pos de la
presentación, despojando al teatro el carácter de cosa
mercantilizada para recuperar la oportunidad de construcción
colectiva de sentido.
En
todo el semestre de la maestría121
he mos
venido desarrollando varios ejercicios escénicos que justamente
tienen ese obje tivo: abandonar la obra como un objeto ce rrado y
devolverle su fuerza motora de un aquí y ahora que es lugar de
enunciación y construcción de sentido.
Coda:
El teatro y la presentación desde el tránsito de la contingencia
La
contingencia se opone a la necesidad, en el sentido que el ser -en
potencia- pue de no llegar a materializarse -en el acto-; el no-ser
puede ya convertirse en un gesto de arte tan sorprendentemente
crítico como el “preferiría no hacerlo” de Bartleby.
“Ir
de la potencia al acto -o del pensamiento a la acción- es
obligatoriamente atravesar el abismo que ha tenido en vilo a la
filoso fía desde tiempos inmemoriales, es quizás por ello que la
labor del artista se convierta -como asegura Nietzsche en La
Voluntad de poder como Arte o Heidegger en Poética mente habita el
Hombre- en la única salida a dicha disputa ontológica: El arte es
la ac tividad ontológica por excelencia”.
Esta
discusión implica revisar desde Agam ben la naturaleza misma de la
potencia, desde las tres versiones o estadios que sugiere Avicena a
partir de Aristóteles: La potencia material, del niño que puede
llegar a escribir sin saber nada de la escritura; la potencia fácil,
en la que se descubre la po sibilidad de escribir apenas en el
comienzo del aprendizaje, y la potencia perfecta, que es en la que
se halla Bartleby, en la que se sabe perfectamente escribir pero no
se hace: no se llega a producir escritura.
En
ese sentido abordamos la consideración sobre le necesidad y la
contingencia, que es una mirada paralela al tránsito de la potencia
al acto. Porque si la creación es un proceso de necesidad el ser en
estado de potencia no puede no ser, es decir no puede dejar de
atravesar el abismo para llegar al acto. Pero si tomamos la creación
como contingencia, el ser en potencia puede preferir no ser. La
‘impotencia’ es ya en sí misma un gesto de creación. El gesto
de Bartleby pareciera mostrar la función del arte contemporáneo en
la que no se trata de llegar a objetos, sino al ‘gesto’ que
tiene implicaciones en el otro y transforma desde allí la vida122.
La
negación de Bartleby a permanecer en la cadena de reproductibilidad
técni ca, rompe inmediatamente la alienación, obliga a pensar la
circunstancia de la re lación sujeto-mundo que se había olvida do,
pone la representación en entredicho. Romper la representación, el
juego de las convenciones de la realidad burguesa, lo obliga a
negarse a seguir “materializando” su relación con el mundo;
negarse a “tra bajar” desde la perspectiva hegeliana se
convierte en la reconstrucción misma de la relación sujeto-objeto.
La contingencia es dicha negación; aquello que en Hegel se
constituyó como la condición misma de la subjetividad -el trabajo
como síntesis dialéctica sujeto-objeto-, el capitalismo lo
convirtió en mercancía, colocando un velo sobre dicha relación y
empañando la reali dad de representación y simulacro; la tarea del
artista es, entonces, la contingencia, desmaterializar las obras,
descorrer el velo, presentar lo irrepresentable.
El
aquí y el ahora de lo contingente, de la labor del artista como
negatividad, es un rompimiento de la continuidad histórica y del
sujeto mismo, es salir del tiempo como continuidad rectilínea e ir
a buscar la argu mentación en la experiencia de lo presente
permanente. Es interesante ver como apa rece la fugacidad del
presente que muere
bajo
las palabras alemanas Jetztzeit y Jetztsein (Dasein). Aparece también
en el tiem po del ahora que funda todo (no ya el pasado, tampoco el
futuro) y en el ser que es en el presente (del aquí y el ahora, que
es un tránsito y un ocaso). “Tres mil seiscientas veces por hora
el segundo murmura: recuerda” dice Baudelaire. O Hessel: “La
visión despertó en mí una gran serie de imágenes del pasado y el
futuro, un magnífico desarrollo de la historia, que llevaba como el
oleaje del mar al pequeño barco del propio ser”. O como aparece en
Benjamin: “La modernidad aparece identificada con la discontinuidad
de la experiencia, en el sentido de que la reflexión sobre el
presente ha quedado separada de lo que ya existía” 123.
Pero
es todavía más dura la experiencia que supone la intimidad, porque
si ya no hay credibilidad en la experiencia histórica y si en la
experiencia individual (erfahrung por erlebnis) el derrumbamiento del
sujeto como unidad sintética de la percepción ha resul tado un
acontecimiento mayor, o en otras palabras, si no hay historia y lo
que queda es la intimidad, hemos descubierto la herida por el
mecanismo de Freud y del romanticis mo: el sujeto en sí mismo está
roto. Perdió su identidad; no es uno y el mismo en cada instante;
cada vez es distinto de sí mismo; su esencialidad es el ocaso y la
fragmenta riedad, la nostalgia de lo que es, de lo que será y de lo
que fue: La Negación. “¿No soy un falso acorde en la divina
sinfonía? ¿Es toda mi sangre este veneno negro? Soy el siniestro
espejo donde la furia se contempla. Soy la herida y el puñal. Soy la
bofetada y la mejilla. Soy la víctima y el verdugo. Soy de mi
corazón el vampiro” 124
El
sujeto escindido de la modernidad horrorosa es un poeta que grita sus
inmundicias, no es el vate de la antigüedad griega y romántica; es
el vagabundo que, como dice Benjamin, “se debate en las calles
abandonadas por su poético botín” 125,
un aborto incompleto que obliga a su madre a maldecir: “Cuando el
poeta aparece en este mundo enojoso, su madre, aterrada y profiriendo
blasfemias crispa sus puños hacia dios: ¿Ah, no haber parido un
nido de víboras antes que alimentar esta irrisión! ¡Maldita sea la
noche de placeres efímeros en la que mi vientre concibió mi
expiación!” 126
A
un mundo de horror, un sujeto de horror; a un mundo en pedazos, un
sujeto en pedazos, un flaneur, un trapero, un pintor surrealista que
trata de conciliar el método de las imágenes dialécticas.
Entrando
al último estadio, el intento por construir un arte de la
contingencia que se acomode a un sujeto fragmentario en un mundo
fragmentario es la salida que le dan Benjamín y Adorno a la
dialéctica negativa: proyectar filosóficamente el surrealismo para
hacer un bricolaje al mundo de lo efímero, “transplantar el
principio del montaje a la historia” o emprender “el proyecto
[que] representa la utilización filosófica del surrealismo como el
intento de afirmar la imagen histórica desde sus desechos”. En
palabras del mismo Benjamin: construir la imagen dialéctica de una
interrupción, que a su vez es una destrucción.
