LIBRO DE ENSAYOS TEATRALES.

LIBRO DE ENSAYOS TEATRALES: “EN BUSCA DEL REINO DE NULLE PART”.

EN BUSCA DEL REINO DE NULLE-PART

A mi madre Bleydis Chamorro, por haberme prohibido ir a aquel ensayo teatral una tarde de abril de 1988, fue entonces cuando se desató toda mi pasión por el teatro, cuando entendí la razón de ser de mi existencia.

Y a tod@s los que creen que el teatro además de un arte, es también una ciencia.

ENSAYO 1: Publicado en la Revista Teatros de Bogotá. No de Teatro Contemporáneo. 2009

REVISTA ON LINE LA CASA DE ASTERION. No. 14. Sección de Crítica y Teoría Teatral

HACIA UNA POÉTICA TEATRAL POSTMODERNA

Esta actriz y directora de teatro nos trae su personal perspectiva, desde la visión de quien ha vivido este arte, lo ha gozado y sobrevivido, con las limitaciones que se ofrecen día a día al ejercicio del mismo.

"El verdadero teatro me ha resultado siempre

el ejercicio de un acto peligroso y terrible,

en donde se eliminan tanto la idea del teatro y del espectáculo

como las de toda ciencia, toda religión y todo arte."

ANTONIN ARTAUD.

Bajo esa óptica artoniana quiero hacer partir esta reflexión acerca del teatro de este milenio, los teatreros nos hallamos en medio de la encrucijada de seguir repitiendo los mismos lenguajes y discursos o de retarnos como verdaderos artistas a resignificar propuestas e indagar hacia nuevos caminos: peligrosos y terribles.

El teatro, como lo comenta Alexander Tairov, es el único arte en el cual se mezclan el creador, el material, el instrumento y la obra de arte misma; se reúne orgánicamente en el actor el objeto mismo de su arte, y no es posible disociarlo. Esto quiere decir que el actor es todo para su arte, todo está en él y todo pasa por él. Esta condición de material permanente de su propio arte, justifica el estado cambiante y mutable no sólo del discurso escénico, sino de sus manifestaciones espaciales, vocales y corporales que en esencia circundan su naturaleza.

En ese sentido, Rossi Landi, en su obra sobre acción social y procedimiento dialéctico en el teatro, propone que en el arte teatral, la obra es una totalidad, el espectáculo es una unidad compleja, además de un momento de confrontación entre el público y la escena.

El escenario postmoderno en el que nos encontramos temporalmente hablando nos envuelve para conducir el arte teatral de nuestro tiempo, hacia el deseo de proyectar y producir aquello que no puede lograrse o dominarse mediante la representación o el pensamiento conceptual, ese deseo que Jean-Francois Lyotard ha identificado como la elevación a lo sublime. El teatro es una forma híbrida interesante en cuanto que se sitúa en algún punto entre la postmodernidad sin historia y la postmodernidad de nacimiento, esto se debe a que él mismo es más resistente a la innovación formal-radical que otras actividades culturales, dada su estrecha dependencia de condiciones comerciales y estructuras profesionales; le debemos a Beltolt Brecht, por ejemplo, el despertar de la modernidad teatral, y al teatro del absurdo de la segunda mitad del siglo XX, avances inesperados como la importancia ineludible del espectador, la permanencia superior de la corporalidad sobre la del texto y una reflexión más sincera y realista sobre el mundo circundante.

Desde ese punto de vista algunos teóricos teatrales como Joel C. Weinsheimer nos dicen que " la actuación no es algo secundario, accidental o superfluo que pueda separarse de la propia obra. La obra sólo existe cuando es representada. La actuación lleva la obra a la existencia, y la representación de la obra es la obra misma Por tanto, la obra no puede ser diferenciada de su representación puesto que sólo existe en ella en su personificación. Deviene en la representación y en la contingencia y particularidad del momento de su aparición...". Bajo esta mirada el teatro postmoderno se fecha a menudo con el apogeo del arte del performance en la década de 1960, con sus happenings, espectáculos, teatro-danza, etc., afirmando que la única memoria que podemos conservar es la percepción más o menos distraída del espectador o el sistema más o menos coherente y concentrado de sus respuestas y alusiones. La obra, una vez más representada, desaparece para siempre. Se hizo entonces conciencia alrededor por vez primera de la naturaleza irreproductible y efímera del teatro, y la futilidad de intentar reproducir tanto el texto como la actuación.

Volviendo a Artaud, en su influyente obra, el teatro aparece como una forma cultural sometida o desposeída, dominada como estaba, por el lenguaje escrito. Artaud afirma que el teatro debería abandonar su lealtad a la autoridad del texto y aprender a hablar su propio lenguaje intrínsicamente teatral de luz, color, movimiento, gesto y espacio.

Las reflexiones anteriores nos llevan a una poética teatral que la postmodernidad circunda, sin apelar a snobismos nos encontramos en estos principios del siglo XXI ante un teatro de imágenes, en el que el texto no es más que mero pretexto; al decir de Marranca: "Al igual que la pintura moderna, el teatro de imágenes es infinito... abstracto y presentacional.... la oda a la imagen (pintura teatral) es lo que caracteriza tanto al Teatro de Imágenes como a la pintura moderna..." Desde ese punto de vista, la obra teatral no es más que el conjunto de elementos que intervienen en el proceso, el depósito de grasa, su lenta difusión y la respuesta del espectador.

TEATRALIDAD POSTMODERNA

El premio nóbel de literatura chino Gao Xingjian, en su escrito Aproximaciones sobre Teatralidad, afirma: "Para mí, lo fundamental es que exista comunicación entre los actores y el público, en eso consiste la teatralidad".

La teorización en torno a la teatralidad encuentra nuevo empuje en los escritos de Alfonso de Toro, quien, en un reciente ensayo publicado en Gestos, intenta dar cuenta de un cambio de paradigma en los estudios del fenómeno teatral, a la luz del postestructuralismo y el postcolonialismo. Hasta hace unos diez años, los estudios teatrales efectuados por estudiosos franceses y latinoamericanos como el mismo de Toro, giraban fundamentalmente en torno a la semiótica estructuralista. El surgimiento de nuevas situaciones socio-culturales y políticas, sin embargo, obligan a reconsiderar lo que se entiende por "teatro", proceso en el que a nivel de práctica estaban muy adelantados los teatristas experimentales a partir de los 60s.

De Toro considera que el término "teatralidad" permite acercarse no sólo a las nuevas prácticas escénicas, sino a "cualquier representación estético-artístico-lúdica que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a través de una vasta serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico".

La delimitación que el concepto de 'teatralidad' implica no debe conducirnos a la idea de que cualquier tipo de escenificación, por ejemplo, las acciones cotidianas o políticas, sea una forma de 'teatralidad' ya que el término obtendría así una intención y extensión tan amplia que finalmente podríamos desistir de él. Por esto, 'teatralidad' puede ser definida tan sólo en relación con la categoría 'teatro' y con aquellas emparentadas con la misma. 'Teatralidad' sería luego una estrategia de producción metonímica y metafórica de situaciones teatrales o similares al teatro. El autor no ofrece un parámetro para saber qué tipo de situaciones "similares al teatro" podrían considerarse dentro de los estudios de la teatralidad. Sin embargo, sus referencias son fundamentalmente del mundo escénico moderno y postmoderno.

Estos apuntes de De Toro están muy relacionados con la reflexión alrededor de la búsqueda de una poética teatral postmoderna, la misma nos lleva a la introducción cuando mencionábamos a Tairov, Landi y Artaud, cada uno a su manera y desde su escena temporal contribuyó a la postmodernidad teatral, caracterizada por la visión del teatro como espectáculo-total en el que el texto dramático participa como dador de mensajes escénicos, más no es lo primordial (el texto como pretexto en el discurso teatral: el texto dramático de la obra teatral es precedido por un texto simbólico-imaginativo, producto de la dramaturgia del actor); la conciencia de la permanencia de la actuación sin la cual no habría representación (dramaturgia del actor o utilización de los recursos del actor); la creación de un lenguaje teatral en el que prime la imagen como discurso simbólico (semiótica teatral, primacía de las imágenes); y la comunicación imprescindible entre el arte teatral y el espectador (discurso contemplador-teatral).

EL DIÁLOGO OBRA TEATRAL-ESPECTADOR

La obra teatral en la postmodernidad es ofrecida al público de teatro; el espectador o contemplador se convierte en un agente importante dentro del discurso teatral; él, desde su asiento, butaca o cualquier tipo de espacio (convencional o no convencional), indaga y contrasta con su mirada el fruto de un universo de símbolos e imágenes; sin su apreciación, la obra dramática sería un espejismo escénico, atado a los parámetros de la dramaturgia del actor y las ordenes del director teatral.

El diálogo obra teatral-espectador persigue compenetración, requiere una dosis de recogimiento y de entrega. El arte no puede ser "música de fondo" ni juguetón pasatiempo. Se trata de que un ser humano se vuelca en su propia obra para hablar por medio de ella a lo más hondo y esencial de nosotros. Por eso debemos activar nuestros sentidos y nuestro sentimiento para sintonizarnos bien con la obra, lejos de permanecer ante ella en estado de pasividad o de distracción.

Es sólo con la anuencia del espectador que se configura en el teatro postmoderno la obra dramática, ya que la versatilidad de los recursos escénicos, se convierte en un valor que debe ser sopesado por cambios musicales, actorales, narrativos, danzísticos y de guión que tendrán un final recibimiento en los seres ávidos de contemplar el teatro.

EL TEATRO COMO ESPECTÁCULO TEATRAL

Se trata de concebir la obra teatral como un todo o unidad artística que permite la introducción de otras artes como la música, la escultura, la danza, artes plásticas: los performances y happenigs hacen parte de la comunión entre teatro y otras artes. El teatro es el espectáculo que organiza diferentes lenguajes sonoros y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal (texto teatral), combinado con música, elementos coreográficos y la intervención de partituras corporales (interpretación corporal-gestual del actor del discurso escénico).

Con respecto al teatro-total, Marco de Marini se refiere al Texto Espectacular, entendido aquí texto como discurso o lenguaje; como un conjunto no ordenado aunque coherente y completo (con esto se refiere a total) de elementos textuales de varias dimensiones, que remiten a códigos heterogéneos entre sí, a través de los cuales se realizan estrategias comunicativas; este texto o discurso es un macrotexto que contiene textos espectaculares parciales, en ese sentido el texto espectacular o discurso del espectáculo está conformado por el texto del vestuario, el texto de la música, el texto gestual-escénico del actor. Es lo que nos indica Barthes cuando habla acerca de que todo texto es un intertexto, porque otros textos están presentes en él, en estratos variables o bajo formas más o menos reconocibles.

EL TEATRO COMO ARTE DIVERSO

Para Sergio Gonzalez, director teatral de ACTO LATINO, la postmodernidad teatral radica en la vuelta al cuerpo del actor y a cierta visión oriental que orientó a un acercamiento a la danza que se expresa en los últimos años en el desarrollo de la danza-teatro y en general a un intercambio entre los dos territorios. Siguiendo los rastros del antiguo happening, surgió el performance que también se apropia de elementos de otras artes y de conceptos que rompen con la tradicional dramaturgia. Lo mismo ocurre con la multimedia, como experiencia de encuentro desde las distintas formas del arte y a donde el teatro ha ido a llevar y a traer y a intercambiar. En los últimos tiempos se ha creado una relación interesante con la instalación traída de la plástica. La presencia del cuerpo humano en medio de la instalación muestra posibilidades singulares. En todas estas experiencias el concepto mismo de actuación y de actor se ve cuestionado, posibilitando interesantes indagaciones sobre el arte teatral. A todo esto hay que añadir las ya más antiguas relaciones con la pantomima, el teatro de títeres y últimamente con la narración oral.

Aquí se justifica el lenguaje propio del teatro: un lenguaje múltiple compuesto por espacios (convencionales o no convencionales), sonidos, medios visuales.

TEATRO SIMBÓLICO-IMAGINATIVO

En él prima la imagen sobre el texto, el cuerpo sobre la palabra. Al respecto comentó el fallecido actor caleño Jorge Emilio Pérez: "La actuación abstracta está por desarrollarse, y no puede volverse otro recetario, tendrá que tocar los linderos de la danza, del expresionismo, de la plástica u otras disciplinas del movimiento. La actuación es una aventura a la que hay que trazarle rutas y expresiones distintas a las de copiar modelos que conducen a un enquistamiento y a una extraña ceguera. En ese sentido, la abstracción abstracta invita a descubrir medios que rompan los conocidos y nos abran otras incognitas expresivas y un nuevo mundo de misterios. El teatro imaginativo-simbólico o actuación abstracta es una expresión actoral basada en la vivencia del movimiento que construye otra lógica con los ritmos, con las repeticiones, desequilibrios y traslaciones de los gestos de la realidad."

SEMIÓTICA TEATRAL

El teatro se nos presentará estructurado en dos grandes componentes: el literario (texto) y el espectacular (representación). Así, estos dos elementos conformarán el hecho teatral. Se entiende el hecho teatral entonces como una forma de comunicación, imaginaria y compleja que consta de dos fases asociadas a cada una de las partes detectadas en él: el texto y la representación.

La obra de teatro es para la semiología un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena. Los signos teatrales, precisamente porque algunos de ellos no son lingüísticos, pueden actuar simultáneamente en la transmisión del lenguaje al espectador.

Para el semiótico teatral francés Patrice Pavis, el término escena, al igual que tetaron, a través de la historia experimenta una constante amplificación de sentido: la decoración, luego la zona de representación como más tarde el lugar de la acción, el segmento temporal en el acto y finalmente el sentido metafórico de acontecimiento violento (hacerle una escena a alguien). Ante esta concepción, el escenario surge en la postmodernidad como un quiebre en lo que es la puesta escénica tradicional: una constante búsqueda de experimentación de nuevos lenguajes expresivos y preponderancia de la imagen sobre la palabra, con la incorporación de elementos cinematográficos, de coreografías y, más que nada, de todos los lenguajes involucrados en la puesta en escena. En ese sentido, la semiótica transforma al teatro en un signo. La ausencia de la palabra hablada y la lógica como prioridad nos lleva a una intención manifestada o latente de traspasar más allá de los límites que impone un teatro excesivamente realista.

DRAMATURGIA DEL ACTOR

Debemos insistir en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que se relaciona con el público, y los creadores de ese discurso son fundamentalmente los actores. Sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo, nos conduce a un texto que elabore su lenguaje y sus personajes con las realidades que hoy y aquí vivimos, mediante esa asimilación de todas las influencias que sólo da la madurez de una expresión artística. Aquí el papel de la dirección no es otro que el de crear, según el director teatral y dramaturgo Enrique Buenaventura: "las condiciones propicias a esa creación, condiciones objetivas, es decir, metodológicas y subjetivas, es decir, estimulantes e incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la organicidad de la estructura, la cual escapa al actor por razón de su inmersión en la continuidad; entendida ésta como la secuencia de escenas o situaciones que constituyen el discurso escénico."

Hoy, más que en otro tiempo, el teatro está llamado a producir un universo que se abra para espantar las dudas y descubrir caminos, en un espacio de acciones humanas en el que nos encontramos para ser uno con todos. Estamos tocando ya los terrenos de una poética teatral postmoderna en la que como afirma Alonso de Toro: "Lo nuevo radica en la toma de conciencia del teatrista, como obrero de espectáculos, como albañil de signos, como visualizador de gestos y no como productores de textos literarios para ser representados. Lo nuevo está en la gestualidad, lo nuevo se encuentra en la revolución y subversión del lenguaje de la escena, ese es el papel del actor de este siglo."

BIBLIOGRAFÍA:

-Steven Connor. Cultura Postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. El performance postmoderno. Traducción de Amaya Bozal. Ed. Akal, 1996.

-Antonin Artaud. El teatro y la ciencia.

-Enrique Buenaventura. Actor, creación colectiva y dramaturgia nacional. B.C.B., 1991.

-Patrice Pavis. El estado de la investigación en el análisis del espectáculo. Conferencia. Pequeño Teatro de Medellín, 1997.

-Erika Cortés Bazaes. Funcionalidad y aplicaciones de la semiótica teatral. Corporación Teatral de Chile, Octubre de 1996.

-El hecho teatral. Charla con Patrice Pavis, por Ernesto Schoo. Opera de Francfort, 26 de marzo 2000.

-César Badillo. El gesto que respira. Taller Permanente de Investigación Teatral. La Candelaria. Gestus, 1997.

-Gao Xingjian. Aproximaciones sobre Teatralidad. ADE TEATRO, 1999.

ENSAYO 2: Publicado en la Revista AREITO Y LA REVISTA ON LINE LA CASA DE ASTERION. No. 17.

SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

¡LOPE!,

LAS DAMAS YA NO SON BOBAS.

A Diana Daguer, por darse siempre en el escenario, por reinventarse siempre como actriz.

La dramaturgia, al decir de Patrice Pavis, en su libro Voix et image de la Scéne, es definida, en su acepción teórica contemporánea, como la instancia que se pregunta cómo están dispuestos los materiales de la fábula en un espacio textual y escénico, según una determinada temporalidad. Ella estudia a la vez la estructura ideológica y formal de la obra, la dialéctica entre la forma escénica, un contenido ideológico y el modo específico de recepción de ese espectáculo por parte del espectador. La dramaturgia no se refiere al texto escrito únicamente, sino que presupone un conocimiento del código estético o ideológico a partir del cual se genera.

La dramaturgia implica una revisión y adecuación de la materia literaria a la sintaxis escénica y al contexto de la representación y de la recepción, la realidad femenina no puede ser ajena a ese proceso de construcción de mundos simbólicos que es el teatro ni al proceso comunicativo que toda representación implica.

Lope de Vega nunca hubiera imaginado que Finea ―su personaje de La dama boba― reencarnase en la dramaturgia española contemporánea de Helena Pimienta, Paloma Pedrero y Josefina Molina, cuando éstas, afirmándose como Finea, han logrado, con discreción, acomodarse a tiempo, como dramaturgas y directoras de escena, ganando con fuerza su lugar en el mundo del teatro, un privilegio que ha pertenecido exclusivamente a los hombres durante siglos.

En el siglo XVII, Lope de Vega, inspirado y lúcido, tanto en la forma de contar como en la reflexión acerca del lugar de la mujer en la sociedad de su época, fue testigo y cronista de la lucha silenciosa de las mujeres por hacerse un sitio en un mundo de hombres anclado en la tradición, los intereses y las formas. Y en este ambiente, escribir e interpretar teatro era impensable para una mujer.

Muchas autoras dramáticas optaron por el enmascaramiento de su verdadera identidad a través de pseudónimos o de nombres masculinos. Refiriéndonos al caso español, tenemos como ejemplo las comedias escritas por Leonor Meneses Noronha, oculta tras el seudónimo de Laura Mauricia, o las escritas y firmadas por una “dama sevillana”.

Con el paso del tiempo, muchos de esos prejuicios y barreras sociales se fueron rompiendo y, poco a poco, la mujer fue abriéndose camino en el teatro. A principios del siglo XX, las dramaturgas escribieron siguiendo los cánones marcados por sus colegas masculinos empeñados en que en sus escritos se mostraran facetas femeninas. Sin embargo, a partir de la mitad del siglo, las mujeres demostraron que no tenían por qué adecuarse a lo sentimentaloide sino que, acordes con los tiempos, los cambios sociales y la tecnología, comenzaron a tener su propia voz como dramaturgas y directoras de escena.

Uno de los hechos más significativos de la dramaturgia de mujeres es el de las angloamericanas, dramaturgas comprometidas con la innovación, la ruptura de los estereotipos y el análisis sobre el papel de la mujer en el teatro y en la sociedad actual. La historia del teatro escrito por mujeres en el mundo anglófono está marcada, como en el caso de los otros géneros literarios, por la invisibilidad y la marginación. Uno de los fines primordiales de estas luchadoras de la escena era el de acabar con la realidad descorazonadora de que, en el mundo del teatro, las mujeres ocupaban sistemáticamente puestos de secretarias, modistas, ayudantes de escena o el papel tradicional de actrices. La mujer no participaba en el proceso de producción ni de dirección del teatro, con lo cual no podía articular su visión del mundo ni su posición social. Por lo tanto, era necesario llevar a cabo un cambio radical en las estructuras teatrales y luchar por convertirse en organizadoras y directoras de un teatro hecho por mujeres y sobre las mujeres, que representara su realidad social y literaria.

En las dos últimas décadas del siglo XX, la dramaturgia femenina se centró, particularmente en los Estados Unidos, en la innovación formal. Esta innovación en los aspectos estético-formales tiene mucho que ver con la revolución multicultural de las letras que se ha llevado a cabo en la sociedad estadounidense. Me refiero a la innovación creativa del teatro afro-norteaméricano, chicano y asiático-norteamericano, a este grupo representativo pertenece la Premio Nobel de literatura Tony Morrison.

Es así como el teatro de la mujeres existe hoy, definido por la especificidad de su motivación, con esa fuerza sorprendente para construir un espacio dramático propio en función de su problemática, expresada en la complejidad de las relaciones políticas, sociales y culturales existentes entre mujeres y hombres en el mundo.

El teatro de las mujeres se ha ido abriendo paso en el mundo actual, hasta el punto de existir todo un movimiento que se reconoce y se encuentra en la organización de festivales, talleres y debates para mostrar el trabajo artístico. Es un movimiento con carácter de apoyo, solidaridad y conviabilidad, que propicia una reflexión, una investigación y una capacitación para enriquecer y fortalecer las decisiones escénicas de mujeres.

Producto de ese movimento teatral de mujeres, ha sido el Proyecto Magdalena, cuya iniciativa nació en Cardiff, país de Gales, en 1986. Así, 38 mujeres profesionales dedicadas a la práctica teatral, de 15 países diferentes, se reunieron en el I Festival Internacional de Mujeres, para mostrar un teatro contemporáneo. El Proyecto Magdalena ha estado encargado de trabajar sobre la toma de conciencia de la contribución de las mujeres al teatro y de apoyar la investigación y búsqueda de material a través del ofrecimiento de oportunidades concretas a tantas mujeres como sea posible en el área de estudio como en el espacio profesional.

No obstante, la lucha de las mujeres en el teatro está todavía centralizada mucho más en términos de ganar un lugar dentro de estructuras existentes que en cuestionar el funcionamiento de esas mismas estructuras. El proyecto ha desafiado esa situación y ha alentado a las mujeres a examinar sus roles en el futuro del teatro, en una forma mucho más profunda. A través de la observación del trabajo existente realizado por mujeres, de compartir metodologías, de examinar formas y contenidos o a través de la creación de nuevos materiales, el proyecto ha tratado en la práctica de revelar temas recurrentes, vocabularios e imágenes.

Tal vez es posible comenzar a identificar un teatro que tenga una resonancia universal para las mujeres, tal vez no, el trabajo del Proyecto es descubrirlo. Una de las metas del mismo es incrementar la participación consciente de las mujeres en el teatro contemporáneo; exhortar a las mujeres a explorar nuevas aproximaciones al teatro, de manera profunda y reflexiva sobre sus propias experiencias, más que sobre las de los hombres; alentar a las mujeres a examinar su rol en el futuro del teatro y a cuestionar las estructuras existentes; dar oportunidades a las mujeres de compartir, desarrollar y hacer su trabajo a través de representaciones, festivales, actividades pedagógicas, talleres, colaboraciones, publicaciones y conferencias.

En 1999, el Consejo de Artes de Gales cortó completamente el subsidio otorgado al Proyecto Magdalena, lo que implicó el cierre de la oficina central y el nacimiento del sitio web. El futuro del proyecto ahora recae en todas aquellas mujeres que, siguiendo el espíritu del Magdalena, continúan generando trabajo.

En nuestro país, el grupo más representativo del Teatro de Mujeres es LA MASCARA, creado en 1972 por Lucy Bolaños, en Cali. Su trabajo teatral está marcado por los preceptos del dramaturgo y director de escena Enrique Buenaventura, a quienes las integrantes del grupo lo consideran un padre teatral. Es propósito de LA MASCARA, la riqueza teatral escénica en cada una de sus propuestas y la reconstrucción del sistema de significación que representa, apoyado en la estética del Nuevo Teatro, el mundo inexplorado de las mujeres.

A partir de 1983, el grupo sufrió una metamorfosis interesante: se dedicó a investigar temas sobre el mundo femenino y la problemática que viven las mujeres en la sociedad actual: la prostitución, la locura, la viudez, el aborto, el infanticidio, la agresión sexual y física ejercida legal e ilegalmente en contra de ellas. Pilar Restrepo afirma acerca del trabajo de LA MASCARA: “Defender esa problemática en el terreno del arte es costoso, no satisface las exigencias del mercado, no provoca la risa inmediata, fácil y gratuita; pero se obtiene una eficacia práctica, en la medida que el público establece una relación viva y reflexiva con el teatro.”

María Farrar, montada colectivamente en 1984, con base en el poema “De la infanticida María Farrar”, de Bertolt Brecht, obra que se convierte en el despertar de la conciencia de las mujeres y de los hombres del grupo frente a las condiciones de sometimiento del género femenino. Este hecho marca el futuro y la orientación del trabajo del colectivo.

Más tarde vendrían los montajes María M y Las tareas, dirigidas por Jacqueline Vidal; María Farrar, segunda versión, dirigida por Enrique Buenaventura, y Las viudas, poema de Bertolt Brecht, dirigida por Lucy Bolaños.

Mujeres en trance de viaje, de 1990, dirigida por Patricia Ariza, es una reflexión sobre sus experiencias de transitorio exilio, sobre la violencia política que padecen las mujeres en el país.

Sobre la obra Historias de mujeres, con la que hacen una gira internacional, comentan las actrices de LA MASCARA: “Generamos discusiones importantes sobre los hábitos en las relaciones entre los hombres y las mujeres, sobre la organización socio-cultural, es allí donde reside la importancia del teatro que hacemos, que se comunica doblemente a través de la imagen y a través del foro.”

Las mujeres no sólo han entrado en escena, sino que dirigen, crean y hacen teatro. Patricia Ariza es uno de los pilares del movimiento teatral de mujeres en Colombia, actriz, dramaturga y directora. Miembro de La Candelaria ha participado en la creación colectiva y ha actuado en una veintena de montajes; es, también, la directora de la Corporación Colombiana de Teatro. En 1986, escribió y dirigió El Viento y la ceniza, un poema que recrea el drama del conquistador alucinado ante la exuberancia americana y que regresa fracasado y enfermo a la patria y, como castigo, debe continuar buscando El Dorado. Dice la autora acerca de la situación de la mujer en el teatro: “A nivel interno de la creatividad del grupo, hay posibilidades de hombres y mujeres. En los grupos de teatro, hay más o menos un 30 % de mujeres, pero a nivel de directores será sólo un 1 %”.

Es de resaltar la obra El hombre de paja, obra escrita por Fanny Buitrago en 1964 y que trata sobre la violencia en Colombia. Ese mismo año, la obra obtuvo el Premio Nacional de Teatro, en el Cuarto Festival de Arte de Cali. La pieza tiene símbolos que la universalizan y muestran la violencia desde una perspectiva sicológica, y sus efectos sociales. Para Frank Dauster, la obra está escrita con técnica realista que no encubre la dimensión simbólica. El hombre de paja examina la culpa de cada uno por la violencia y, en otro plano, por un siglo violento y cruel. Es muy posible que sea una de las mejores obras colombianas del siglo XX.

Y continúa un abanico de mujeres que han fomentado y descubierto el arte teatral en Colombia y en el exterior, entre las que podemos citar a Beatriz Camargo, Laura García; la creadora del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Fanny Mickey; Rosario Montaña, Dina Moscovici, Jacqueline Vidal y Nelly Vivas, entre otras.

Con respecto al teatro local, las mujeres han sido partícipes de procesos estético-teatrales como Rosario Vargas, excelente actriz cartagenera que en los años 60´s y 70´s marcó un hito teatral significativo, al interpretar en escena los personajes femeninos de las obras del dramaturgo alemán Bertolt Brecht; en la actualidad se desempeña como directora teatral en Estados Unidos; Judith Porto de Gonzalez, dramaturga, quien en 1966 obtuvo un premio en el Festival de Arte de Cali, con su pieza Pilares vacíos. En ese mismo año, escribió Son los Chinos; en 1967, Mesa de Juego. Otras obras suyas son: Cuarenta grados bajo cero, Lily llamó el sábado, La casa de Don Benito y Pasan los años en la tierra.

Por ese mismo camino creador teatral, como directoras encontramos a Yolanda Gutierrez, Rosario Vargas, Tania Maza, Dora Verdugo; como actrices se ubican: Lorena López, Margarita Vélez, Idis Alfaro, Dora Malo, Mónica Herrera entre otras, en Cartagena de Indias y Colombia, que no se cansan de crear y configurar un lenguaje teatral que trasciende a la tablas y despliega en el escenario todos sus sueños, configurando un movimiento teatral que comienza a formarse. Todo ello es una alternativa al nuevo siglo que se despliega como escenario en que volcarán su dramaturgia. Ya no son bobas y, como Finea, se abren paso en el espacio teatral.

Las mujeres han creado su propia dramaturgia. Son actrices, utileras, directoras, escritoras de teatro, teatreras incansables, comprometidas con su historia; comparten con los hombres de teatro y se encuentran en la diferencia para hacerlo.

Bibliografía:

—La Máscara, La Mariposa y la Metáfora.Creación Teatral de Mujeres. Pilar Restrepo. Teatro LA MASCARA. Bogotá, Ministerio de Cultura, 1998.

—JARAMILLO, María Mercedes. Nuevo Teatro Colombiano: Arte y Política. Labor de las dramaturgas, directoras, titiriteras y otras teatreras. Medellín, Universidad de Antioquia, 1992. María Mercedes Jaramillo.

—Proyecto Magdalena. Internet.

—ARCILA, Gonzalo. Nuevo Teatro en Colombia. Santafé de Bogotá, CEIS, 1983.

—DIQUE MEZA, Fernando, y otros. Investigación y praxis teatral en Colombia. Bogotá, Colcultura, 1994.

—GARCÍA, Santiago. Teoría y práctica del teatro. Bogotá, La Candelaria, 1989.

—Participación Femenina en la Dramaturgia Colombiana. USA, Fitchburg State College, 1990.

ENSAYO 3

EN BUSCA DEL REINO DE NULLE PART

EL UNIVERSAL DOMINICAL. ABRIL 2003

LA CASA DE ASTERION. No. 18. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

A Isabelle Randrianatoavina,

Por haberme mostrado la hoja en blanco y no el lunar en su centro.

“El teatro dejará de ser espejo, se convertirá en substancialidad no reflejada.

La imagen será réplica a partir de su existencia y no a la inversa:

se hará visible lo que formaba parte del caos, de las tinieblas de lo informe...

Devendrá posible lo que era imposible, esto es creación.”

JUAN CARLOS DE PETRE

El gran hombre de teatro Eugenio Barba, en su discurso con ocasión del título de Doctor Honoris Causa, otorgado por la Universidad de Varsovia, el 28 de mayo de 2003; se preguntaba sobre qué hacer con el teatro. Su respuesta traducida en palabras fue la siguiente: “una isla flotante, una isla de libertad. irrisoria, porque es un grano de arena en el torbellino de la historia y no cambia el mundo, pero es sacra, porque nos cambia a nosotros”.

Barba apostaba también en su discurso por el reino de Nulle Part (ninguna parte), ese lugar --no lugar-- del espacio tiempo en el que el teatro promete aceptación, inspira un sentido de aislamiento, exhala quimeras y, en algunos casos raros, empuja hacia la profundidad. En el reino de Nulle part, sucede que senderos que parten de lugares distantes, se encuentran y se funden. Otros, que tienen el mismo origen y parecen indisolubles, se bifurcan. Podemos descubrir las escaleras que están explorando, hacia arriba y hacia abajo, la geografía vertical.

En ese sentido, en la búsqueda del reino del Nulle part, nos encontraremos con muros de viento, fortalezas en las cuales la técnica y la tensión ideal inventan estrategias que nos permiten vivir en nuestro tiempo sin ser de nuestro tiempo. En el espacio paradójico del teatro, se pueden construir historias paralelas a la historia que nos engloba y nos arrastra, y transformar en sólidas relaciones humanas, valores que parecen solo sueños e ingenuidad.

Un nuevo y mejor teatro se hará cuando volvamos a observar con más detenimiento que el teatro es una ciencia. La creación de los primeros institutos de ciencias teatrales se llevaron a cabo en el primer tercio del siglo XX; en su primer momento, la ciencia teatral fundamentó su análisis principalmente en el hecho escénico, con el tiempo fue incluyendo en forma más intensa diversos aspectos culturales, antropológicos, históricos y sociales. Es así como con el transcurso del tiempo, la ciencia teatral toma fuerzas y se nutre del estudio del texto dramático, analizando el teatro como un objeto literario.

La ciencia teatral a finales de los ochenta, especialmente en los nuventa, comienza a trabajar con la teoría de la cultura y estudios culturales, lo cual la lleva a husmear los conceptos de la filosofía postmoderna y de la historia.

Con la historia se reafirma el cambio hacia un nuevo teatro, un teatro científico que se inclina hacia la postmodernidad, una teatralidad postmoderna en la que impera, como diría Bob Wilson y Laurie Anderson, “un teatro total, no es la hibridación entre artes escénicas y no escénicas (pintura, escultura, cine, arquitectura ...y derivados), sino el pleno desarrollo de la teatralidad como suma de lenguajes que confluyen en la puesta en escena, sin que unos prevalezcan sobre los otros, para que de su interacción, derive la denominada obra total, o con mayor modestia, la obra verdaderamente teatral; hablamos de interdisciplinariedad, no de hibridación.”

Esa interdisciplinariedad es la que la postmodernidad nos regala de la mano de Andreas Huyssen, como aquello que aparece a un nivel de última novedad, lanzamiento publicitario y falso espectáculo, y que forma parte de una transformación cultural que emerge lentamente en las sociedades occidentales, un cambio de sensibilidad para el cual el término “postmodernismo” es realmente, al menos por ahora, totalmente adecuado. La naturaleza y profundidad de esta transformación son discutibles, pero de hecho existe una transformación.

Transformación a la que somos llamados los teatristas con nuestras propuestas que deben considerar, al menos los avances que el tiempo nos regala y que su devenir hace fluir. Es el caso del nuevo modelo de puesta en escena “espectacular”, la cual radica en su lenguaje no verbal y en una renovación de los lenguajes escénicos y de sus elementos de significación. Es el devenir de la llamada “Dramaturgia frágil”, en la que el problema no está en las palabras, ni en las imágenes, sino en el uso que hacemos de los elementos de significación, porque ni la palabra ni la imagen son en sí mismas buenas o malas. Son instrumentos, y su mayor o menor bondad dependerá de su uso, de las finalidades y funciones que cumplan. La negación de la palabra conduce al uso de otros lenguajes: movimiento, gesto, música, decorado, espacio en transformación, utilería diversa, voz, cuerpos...; ideas con que construir o reconstruir una historia, una imagen, un conjunto desordenado de pulsiones, de instintos.

Al lado de la novedad de los lenguajes escénicos, deberá habitar una ausencia de aislamiento del arte escénico que en palabras de José A. Sanchez no va a superarse, con la consagración de la acción teatral como alternativa, sino con políticas teatrales orientadas a situar el teatro como un referente socio-cultural en el imaginario colectivo; políticas teatrales que consideren los públicos diversos que conforman el cuerpo social y, en consecuencia, promuevan la creación, distribución y exhibición de las más diversas creaciones escénicas, performances incluidas. Todos los teatros son necesarios (también el que no nos gusta).

El teatrista de principios del siglo XXI está llamado a conjeturar con lenguajes de tipo simbólico-imaginativo en el que se concibe el teatro como espectáculo y en el que todo texto de teatro es inacabado; en el que la dramaturgia crece como creación de un todo, como un proceso en donde la dinámica de las acciones, incluida la del público, en sus interrelaciones, en sus infinitas maneras de articulación y transformación, puede semejarse a la dinámica de las placas terrestres y su continua acomodación y reacomodación. En ese proceso de búsqueda, la dramaturgia será un camino en el que nos encontraremos con el pensar y sentir un ritmo, con una técnica que permite organizar los materiales para poder concretar y develar relaciones.

Llegar a este tipo de dramaturgia nos conduce a una poética de la escena en la que abunda la significación. A diferencia de Stanislavsky, para quién la expresión verbal es un subtexto, Artaud la entiende como un contratexto, nadando contrario a la corriente de lo que el texto va diciendo, contrapunteando con sus contenidos y con la imagen plástica con miras a producir una ampliación en el significado.

Este tipo de dramaturgia la explica muy bien Patrice Pavis en sus estudios sobre “Una puesta en escena Postmoderna”, el mismo comenta que ya no se trata de historizar el texto, o la época o los personajes, tampoco se trata de hacer un análisis socio-económico de esa historia ni de actualizar las contradicciones ideológicas del texto, de adaptar las ambigüedades del texto a la escena mostrándola y anulando esas ambigüedades, ni se trata de hacer alusiones a nuestra realidad a través de un texto clásico. No. En lugar de este análisis dramatúrgico, cuyo modelo brechtiano es el mejor ejemplo, tendríamos que hablar de una teoría de práctica significante. Esto quiere decir que se trata de la posibilidad que se le da al espectador de construir un sistema de sentido en el interior de lo que recibe, es decir, por ejemplo, instaurar una pluralidad de lecturas. En lugar de una puesta en escena que trate de ofrecer contradicciones o una línea evidente, se tiene una pluralidad de lecturas. Hay que entregarse a variaciones infinitas que tienen un vínculo entre sí; no sólo mostrar un texto de varias formas diferentes, sino mostrar en una misma puesta en escena todas esas interpretaciones y sus vínculos.

Nos hallaremos ante lo que se ha denominado “función poética de la escena”, cuando también emerja de la misma, al decir de Juan Carlos De Petre: Un actor Imposible, aquel que buscamos que se busca, que es buscado. El actor imposible es aquel que todavía no es, el que vendrá, el que se manifestará apareciendo, tomando su idéntica forma, ocupando originalmente el espacio. Posee una voluntad diferente, no la ordinaria, la del hacer y resultar; más bien es presa de un impulso, de un movimiento que no puede detener, que le exige, que lo somete, que lo humilla ante el concierto del uso teatral rutinario porque lo obliga a lo imposible. Y el actor que no era, que presentía, que ignoraba, que cargaba con lo desconocido, se revelará, al fin consumará su realidad.

La consolidación de la búsqueda de los imposibles del actor llegará acompañada por el proceso de creación grupal, Artaud describió dramáticamente la idolatría por la forma a la que estaba sometido el teatro en nuestra época; los realizadores teatrales están ocupados en su mayoría, en la adoración del becerro dorado, construyendo imágenes de dioses engañosos, con el único fin de ser reconocidos ellos mismos como parientes cercanos de esos dioses. Es preciso que los teatristas de nuestro tiempo, siguiendo un poco el consejo de Roland Barthes, desmontemos la composición de la imagen, el juego de formas, líneas, colores y ritmos y, en algunos casos, hasta descubrir la existencia de un “punctum”, (nuestro anhelado Nulle Part teatral) de un lugar pregnante que atrae la mirada del contemplador y es clave de la significación de la imagen.

En ese sentido Barthes propone un epígrafe en el que el director, el actor y el técnico artista, jueguen a pasar del texto del autor a la imagen tridimensional, y su tarea se verá aún más enriquecida; el texto dramático no será su única arma sino que es utilizado como el emergente de un dinámico entrecuzarse de formas en el espacio que provienen del texto, pero también del referente de ese texto, y aún de formas ajenas a la obra a las que el director ha llegado por asociaciones libres. Este proceso creativo irá acompañado de las ideas de los actores, seres sin los cuales no se organizarían los sistemas significantes --a partir de las situaciones y de las acciones-- se podrá entonces crear en el escenario un juego compositivo muy dinámico de donde pueda surgir un elemento visual o auditivo de gran gravitación: el “punctum”.

La medida del “punctum”, elemento indispensable para llegar a nuestro Nulle Part teatral, no se consolidará sin lo que Eduardo Pavlovsky ha denominado “el espacio-temporal cero”, que abarca tanto a la acción como a los personajes. Dentro de esta evidente abstracción, no se convierte lo representado en algo semánticamente neutral, sino que se universaliza, dando espacio a la reflexión teórica y a la experimentación teatral.

Pavlovsky desterritorializa el teatro en su forma tradicional para reterritorializarlo dentro de un contexto postmoderno, esto es, partiendo de un estado X desde adentro, al revés de lo acostumbrado, sin aparente posición ética, pero provocando un efecto que va más allá del puro mensaje.

Habitaremos la coordenada cero teatral en la medida del desdoblamiento en todos los niveles, donde el gesto corporal pasa a ser signo y el signo algo puramente corporal, donde la voz es un sonido productor de un estado, que se puede recibir solamente en el momento absoluto de la actuación. Esto implica habitar en la calidad postmoderna del teatro, desterritorializado, no predeterminado, no autoritario; sino punto de debate y de reflexión, de re-escritura, hablamos de obras que existen antes del texto o se originan en una interacción entre texto y actuación, son producto de toda una labor actoral, no se trata de puestas en escena, sino de improvisaciones teatrales llegando a un punto de aceptación que les permite luego cristalizarse como texto y espectáculo.

El director postmoderno no le rinde culto a la mera letra del texto y lo representa tal cual en la escena, sino que lo convierte en un material al servicio de los actores y de sí mismo, es decir, para la puesta en escena éste es abierto y un mero pretexto que tendrá su legitimización solamente en el momento en que es teatro. Esta característica se desprende de que éste no reclama una autoría autoritaria, sino que ve su teatro como un proceso colectivo entre autor, actor, director y público.

Intentemos acercarnos al reino de Nulle Part, encontremos los puntos del plano cartesiano teatral para hallarnos en medio de la coordenada cero. En el VII festival de arte universitario organizado por la red de Bienestar Universitario de Cartagena de Indias, el Grupo de Teatro Estudio de la Universidad de San Buenaventura presentó al público cartagenero la creación colectiva: “Cuaderno de Bitácora”, una senda en la que el grupo y su director apostaron por recrear la postmodernidad teatral. Como señala Freytag, el drama está relacionado con una forma determinada de la vida espiritual en conjunto: con el ser humano que actúa, y una hermosa consecuencia de este principio es que el teatro está ligado a un determinado nivel de la evolución de los pueblos, porque el sentido para estos procesos del ánimo solo surge en dicho nivel.

Por último, quiero anotar que el teatro de la imagen reclama actores y actrices que puedan ir más allá, mucho más allá del grito, del movimiento mecánico, de la contorsión corporal o del recitado anodino de un texto, hallar el Nulle Part y la dimensión cero de la escena es complejo pero no imposible; tenemos un reto teatral y vital en el que lo que escribamos en la escena como actores, como directores, incluso como público, es una obra de teatro; parafraseando a Pavlovsky, en la que hay que atravesar con el cuerpo la escena, para encontrar la multiplicidad de sentidos aprisionados, de eso se trata el teatro, de eso se trata la vida.

Convidados pues estamos todos como movimiento teatral a acercarnos como utopía colectiva a esa isla flotante, a ese punctum teatral, a ese reino de Nulle part, a ese grano de arena en el torbellino de la historia, que no cambia el mundo, pero es sacro, porque nos cambia a nosotros, acaso lo mismo que Octavio Paz nos dijo: “quizá la identidad para América Latina era no tener identidades o al menos tener varias y difusas, tan difusas que formaran un laberinto de soledades compartidas y a la vez individualmente irreductibles”, atrevámonos a buscar el Nulle Part, lancémonos hacia la dimensión cero.

BIBLIOGRAFÍA:

-DUQUE MESA, Fernando. Investigación y Praxis teatral en Colombia. Bogotá, Colcultura, 1994.

-PICÓ, Joseph (Compilador). Modernidad y Postmodernidad. Madrid, Alianza, 1998.

-PAVIS, Patrice. Hacia una puesta en escena postmoderna. Documento Teórico-teatral, Simposio Teatral. Argentina, 2000.

-Documentos varios. Revista de teatrología, técnicas y reflexión sobre la práctica teatral iberoaméricana, Nos. 24-25. Argentina, CELCIT, 2003.

-MARTÍNEZ, Gilberto. Teatro Alquímico. Medellín, Universidad de Antioquia, 2002.

ENSAYO 4

ENRIQUE BUENAVENTURA O LA SUMA ELEGÍACA DEL TEATRO COLOMBIANO

REVISTA LA CASA DE ASTERION. No. 19. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

A Pacho Rodríguez, ex integrante del TEC, quién me enseñó las rutas de la Creación colectiva

y me hizo descubrir la dramaturgia del actor.

“El teatro es cultura viva, es la forma más funcional de la cultura; y al teatro es preciso darse sacrificando muchas cosas; es preciso darse entero y es preciso aprenderlo con la constancia que requiere cualquier oficio; y aún con mayor dedicación porque el actor es artífice e instrumento al mismo tiempo.”

Enrique Buenaventura

La primera vez que vi al Maestro Enrique Buenaventura fue en agosto de 1998, en un Festival Nacional de Teatro Universitario. La Universidad Santiago de Cali, organizadora del evento, le ofreció un homenaje al ya en ese entonces veterano director de teatro y dramaturgo, sin el cual no se hubieran podido efectuar las sendas que condujeron al camino del teatro moderno en Colombia.

Esa noche, en el auditorio de la Universidad caleña, su cuerpo ancho y sus ojos pequeños pero saltones de ingenio, penetraron en mi ser. La apariencia de abad teatral y su cabello de plata enarbolaron un encuentro aún inolvidable; los aplausos estallaron como las balas de las que siempre supo hablar en su teatro, y como una lluvia de granizo, fuerte y concreta, su sonrisa se quedó en mi corazón.

PERFIL PERSONAL

Enrique Buenaventura nació en Santiago de Cali en 1925 y moriría en la misma ciudad en el 2003. Fue nieto de uno de los principales caudillos liberales del Valle del Cauca, el general Avelino Rosas, cuyas aguerridas acciones le valieron el apodo de El León del Cauca. Su infancia, además de estar marcada por el recuerdo del abuelo general, estuvo rodeada de las historias familiares que originaron ese imaginario de colección de acontecimientos que posteriormente generarían una de las dramaturgias más ricas y prolíficas de Hispanoamérica.

Haciendo teatro en el colegio como buen teatrista que se respete y vinculado a compañías trashumantes de teatro popular, Buenaventura comenzó a hacer crecer en su corazón el gusto por el teatro; la familia comenzó a preocuparse por las inclinaciones artísticas del mismo chico que años atrás les hacía comer hostias en forma de obleas, celebrando misas en la sala de su casa; rodeado de tías beatas contempladoras de un pequeño cura que les hacía rezar con tal devoción, la misma devoción que tendría Buenaventura toda la vida por el teatro. La escena de la familia en una misa creada por un pequeño oficiante, se devuelve en el tiempo para escuchar al viejo Buenaventura decir, ante una pregunta, en una entrevista, de la periodista venezolana Elsa Alfonso: ¿En qué se parecía la vida al teatro y en qué se diferenciaba? “Bueno, la vida no se puede ensayar y el teatro es un modo de ensayar la vida.”

Enrique Buenaventura llega a Bogotá a comienzos de los 50, a estudiar Arquitectura, pero finalmente entra a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional.

En medio del ambiente santafereño de la época, entre los dibujos que va a realizar a Bellas Artes y las clases de filosofía a las que casi no asiste, se vincula al medio cultural de la ciudad, asistiendo a las tertulias del Café Automático; estudia y lee los clásicos, va al teatro cada vez que puede, pero el joven Buenaventura está inquieto, lo esperan cosas que hacen que su vida dé otro vuelco. Al decir de Carlos José Reyes: “En medio de sus dudas, en una época en que se fermentaba la violencia en Colombia, tras el asesinato del caudillo popular Jorge Eliécer Gaitán, Buenaventura sintió que el teatro era el mejor medio para representar los conflictos y traer a escena las historias de lo que ya se había convertido en una tragedia nacional.”

Buenaventura abandonó sus estudios de filosofía y cambió el ambiente cultural santafereño por la húmeda selva chocoana, allí escuchó los relatos de los negros y envolvió con hojas de bijao en su pensamiento escenas que después se harían realidad en obras cuya raíz sería la narración oral.

Regresa a Cali y después de ver La muerte de un viajante, de Arthur Miller, representada por la Compañía del argentino Petrone, decide vincularse a ella y emprende viaje hacia caminos que nunca jamás le alejarían de su destino teatral. Disuelta la compañía en Venezuela, Enrique zarpa hacia el Caribe; en su itinerario por varias islas, recorre Trinidad, Curazao, Bonaire, acumulando material con cantos, música y colorido que luego inundarían sus escritos de teatro y sus pinturas.

Llega a Brasil y se relaciona con el Teatro de Arena, de Sao Paulo, y en Buenos Aires, al pasar a la Argentina, hace contacto con una corriente renovadora del teatro moderno latinoamericano, caracterizada, como lo vio en la obra de Petrone, por la búsqueda de otro tipo de lenguajes en los que los actores manifestaban una revelación estética que él nunca había visto.

Finalmente y para culminar esta primera parte del ensayo presentando al hombre, Enrique Buenaventura regresa a Cali en el momento en que se funda la Escuela Departamental de Teatro de Cali. Así, al decir de Carlos José Reyes, se vinculan por recomendación suya a la escuela figuras como Fanny Mickey y Boris Roth, entre otros, para que con el tiempo surgiera un grupo estable, llamado inicialmente Teatro Escuela o Teatro Experimental de Cali, el mismo TEC que más tarde, con Buenaventura, sentaría las bases del Método de Creación Colectiva, tan importante en el desarrollo del teatro moderno en nuestro país.

PERFIL DE SU DRAMATURGIA

Para hablar de ella, hay que aclarar el concepto de Dramaturgia dado por él mismo: “La dramaturgia no es una colección de textos literarios destinados a la escena. Esos textos no son la esencia del teatro ―que, entre otras cosas, no tiene esencia― porque es una relación entre la escena y el público, entre el actor y el espectador; esa relación tiene una función: elaborar una imagen de las relaciones humanas que los espectadores puedan contemplar.”

Buenaventura sistematizó, junto con su COLECTIVO TEATRAL, el Teatro Experimental de Cali; TEC las bases del Método de Creación Colectiva que luego les haría a todos recorrer América y Europa.

La Creación Colectiva, es un postulado de la teoría de Buenaventura, en el que hay una ruptura de la organización jerárquica de autor, director y actor. En ella, se elimina la estructura tradicional de compañía y se reemplaza con el sistema de conjunto, donde todos los miembros son responsables del trabajo y donde las comisiones de especialistas concluyen el trabajo iniciado colectivamente. Esta forma de trabajo colectivo proyecta al público una nueva manera de producción del arte, alejada del espectáculo comercial y vinculada a la comunidad, ya que se representan obras de interés general.

La base esencial de las teorías de Buenaventura es el reconocimiento de la función social del teatro. El teatro es pues una forma de conocimiento y un instrumento que crea polémica con el público al confrontarlo con sus contradicciones. El espectador es el destinatario de un mensaje que derriba las defensas creadas y que lo lleva a la revisión del sistema de valores por medio de la confrontación. La polémica busca la definición política y la identificación cultural. Buenaventura, para llevar a cabo sus objetivos, parte de las teorías de Brecht y hace las adaptaciones necesarias al medio.

Por ese camino de teatralidad grupal o colectiva, se llega a la Dramaturgia del Actor, consistente, según Buenaventura, en que el actor es un dramaturgo porque crea la imagen y es la imagen teatral. La dramaturgia es la creación de la imagen y la presencia de la imagen ante los espectadores y, para lograrla, el actor necesita un texto literario, música, escenografía, objetos que puedan ser creados por otros, pero la imagen que el público contempla no la puede hacer sino quien la ha creado: el actor. Por más que el director quiera apropiarse de la creación de la imagen, no lo puede lograr sino ―digamos― jurídicamente puesto que, de hecho, él no la realiza en el escenario, no es a él a quien contempla el espectador, sino el actor imagen. El autor también quisiera apropiarse la creación de la imagen pero no lo logra sino jurídicamente también. La verdad es que todos han contribuido a la elaboración de la imagen, todos son dramaturgos, pero a la hora de la verdad, en el momento en el cual, como dice Rossi Landi, existe el teatro, quien crea la imagen y es, a la vez, la imagen, es el actor.

En ese sentido, Buenaventura siempre afirmó que sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo y su relación con el público, garantiza niveles de estética teatral nunca esperados en comparación con otros métodos tradicionales.

BUENAVENTURA, DRAMATURGO

La guerra entre la vida y la muerte con sus representantes y símbolos, es el eje de la obra de Enrique Buenaventura. En toda ella, hay un constante desafío a la muerte, que aparece como personaje en muchas ocasiones, o vista a través de sus sórdidos representantes, los matarifes ocultos tras muchas de las instituciones del poder.

Es con la pieza teatral Los Papeles del Infierno ―que comprende a su vez cinco obras: La Maestra, La Tortura, La Autopsia, La Audiencia y La Requisa― cuando Buenaventura despliega todas las alas de su particular dramaturgia, caracterizada por mostrar personajes de tipo esperpéntico que responden a una visión estilizada de la realidad y en los que el autor nos hace reflejar como espectadores, nuestras miserias pasadas y presentes.

En Los papeles del infierno (1968), obra de estilización esperpéntica, se proyecta una mordaz sátira de la sociedad colombiana. Es una aguda crítica de la corrupción, de la explotación y de la injusticia social que reinan en el país, con el consentimiento de las élites gobernantes y de las clases más favorecidas. Buenaventura recrea el caos y los conflictos del pueblo colombiano que vivió la Violencia y que perdió en ella todo: familia, tierra, trabajo, dignidad. A través del esperpento, de la pantomima, de la farsa, se representan las contradicciones y los conflictos de los personajes. En ese sentido, al decir de María Mercedes Jaramillo: “Buenaventura ha recreado teatralmente ―con mecanismos expresionistas― la deshumanización deformadora que tiene la violencia, para plantear que éste no es un estado natural, sino una conducta socialmente aprendida. Con signos grotescos son dramatizadas las convenciones sociales, los conflictos, las instituciones, para revelar su incoherencia y conocer sus raíces, son hechos que van en contra de la naturaleza del ser humano y deben ser corregidos individual y socialmente.”

Otra de sus obras más destacadas, A la diestra de Dios Padre, es una adaptación teatral del cuento de Tomas Carrasquilla. La obra tiene cinco versiones elaboradas en un período que va de 1958 a 1984. En ese sentido, el objetivo de cada versión consistió en acercar el texto al momento del espectáculo; es decir, la obra se acomoda a las necesidades teatrales del grupo y a las exigencias de la realidad presente, del aquí y del ahora.

Otras obras para destacar son La ópera bufa, en la que como en La Opera de los tres centavos, de Brecht, se trata de una antiópera que satiriza en forma cruel los gestos ampulosos y la retórica de la ópera propiamente dicha. En La estación, el autor concibe su propio absurdo, el de un mundo que se destruye y se rehace continuamente, donde la escasez y la desmesura conviven diariamente; y donde la vida y la muerte intercambian sus máscaras en un juego sin fin.

Con base en la entrevista hecha por la venezolana Elsa Alfonso, Buenaventura inicia, en 1969, una nueva etapa de búsqueda, la de un teatro mucho más político y popular, que mantuviera dentro de sí la idea del compromiso y la conjugara con una profunda subversión política y gran inconformidad social. Es así como en 1970 el TEC estrena Soldados, obra basada en un capítulo de la novela La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio, y en la cual Enrique demuestra que el proceso de creación colectiva es una forma consistente de montaje.

Hacen parte también de la prolífica y exuberante obra de Buenaventura: El diablo llegó a la aldea, Cristóbal Colón, La Trampa, El Presidente, Seis horas en la vida de Frank Kulak, Cosas de la justicia y la denuncia, La Corista y el convertible rojo, La Ronda, El Guinnaru, El Nudo corredizo, El encierro, Proyecto Piloto, La orgía, El menú, El monumento, entre otras.

El Buenaventura dramaturgo rompió con los esquemas de la construcción tradicional de las obras, inmiscuyendo en el texto finalmente escrito por la dramaturgia del grupo, todo el proceso estético vivido durante el montaje o la puesta en escena de las obras. En ese sentido, el texto teatral se convertía para el TEC, en una excusa para hacer fluir el verdadero texto: el texto del espectáculo generado a partir del desarrollo de la creación colectiva.

BRECHT, BOAL, BUENAVENTURA

Destino, casualidad, suerte o azar, en su orden, Bertolt, Augusto y Enrique, las 3 B del teatro político, como se les ha llamado, confluyen en un abanico de posibilidades estilísticas en las que prima una dramaturgia cuya búsqueda apunta a la reconvención de los paradigmas teatrales: ruptura público-actor (distanciamiento brechtiano); reconocimiento del espectador, dejando que éste entre a escena, sin necesidad de entrar al escenario (dramaturgia simultánea de Boal); rompimiento con la figura de la compañía, búsqueda del trabajo grupal (creación colectiva y dramaturgia del actor, de Buenaventura.)

Enrique Buenaventura, en su paso por Brasil, captó las imágenes boalísticas y desmembró los acápites de su poética del oprimido, resaltando el fundamental papel del pueblo espectador, no llenador de butacas sino íntimamente relacionado con lo expuesto en la escena: su vida, su congoja, su sueño, su utopía.

Llegando a su relación con Brecht, Buenaventura lo estudió, investigó e indagó; los resultados siempre han saltado a la vista, pero más allá del gestus y del efecto de distanciamiento del director y dramaturgo alemán, Enrique opinaba: “Digamos que no hay nada de común entre nuestro caos y su disciplina, nuestra abundancia y su sobriedad, nuestra desmesura y su rigurosa selección; y cuando tratamos de copiar estas cualidades, se traducen en ingenuidad y pobreza de medios.”

SIEMPRE BUENAVENTURA

En uno de sus escritos más maravillosos: “Bases para una dramaturgia Nacional”, Enrique cita, al final de su documento, la forma como el profesor Fisher, cuando estuvo dándoles un curso de cultura teatral, les comentaba que ya habiendo adquirido renombre y prácticamente inventado eso de la escultura teatral en el Berliner Ensemble, le llovieron las ofertas económicas y las oportunidades de ser famoso e independiente; no pudo resistir la tentación y fue a hablar con Brecht . “Esta bien”, le dijo Brecht, “usted es libre de sucumbir pero recuerde que no pasará a la historia del teatro”. Y por mal hecha que esté la historia del teatro, el profesor Fisher decidió permanecer en ella.

Parafraseando a Buenaventura, ahora reclamo sus palabras para decir que Enrique no sucumbió, mostró a la Colombia que éramos desde siempre; ejecutó con su dirección y dramaturgia un compendio de obras y una forma de hacer teatro que revolucionó el arte de nuestro tiempo; y por mal hecha que esté la historia del teatro colombiano: Enrique Buenaventura es la suma elegíaca.

Buenaventura fue un hombre que vivió a manos llenas hasta el último momento, tánto que murió el último día del año, 2003. Me resisto a creer que su presencia se haya ido. Desde las tablas en las que vivo y por las que cada día lucho a mi manera, reclamo la voz de su amigo, compañero y colega Carlos José Reyes: “En la cultura y en la historia hay muertes de muertes. Después de algunas de ellas, el silencio es el resto, tal como se cierra el paradigma de Hamlet. En el caso de Enrique Buenaventura, sus cenizas fueron esparcidas en el patio del teatro, bajo la sombra de un frondoso árbol de mango, más como un acto de sembradores que de sepultureros, tras las primeras lluvias, vinieron a confundirse con sus raíces.”

BIBLIOGRAFÍA:

- ALFONSO WEIR, Elsa. “Enrique Buenaventura y el proceso de Creación Colectiva en Latinoamérica” (Entrevista). Caracas, 1998.

-BRAVO REALPE, Nubia. “La Violencia en la Dramaturgia de Enrique Buenaventura”. Revista de Estudios de Literatura Colombiana No. 7. Universidad del Cauca, julio-diciembre de 2000.

- BUENAVENTURA, Enrique. La Dramaturgia de la Creación Colectiva. México, Grupo Editorial Gaceta,1991.

-BUENAVENTURA, Enrique. Máscaras y Ficciones. Compilación de su obra (ensayos, teatro, poemas). Cali, Universidad del Valle, 1992.

- BUENAVENTURA, Enrique. Actor, Creación Colectiva y Dramaturgia nacional. En: Boletín Cultural y Bibliográfico No. 4. Bogotá, Banco de la República, 1985.

- BUENAVENTURA, Enrique. Bases para una Dramaturgia Nacional. Escritos Inéditos. Cali, TEC, 1982.

- BUENAVENTURA, Enrique. Teatro Inédito. Presidencia de la República, Biblioteca Familiar, 1998.

- Materiales para una historia del teatro en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.

- JARAMILLO, María Mercedes. Nuevo Teatro Colombiano: Arte y Política. Medellín, Universidad de Antioquia,1992.

-JARAMILLO, María Mercedes, y OSORIO Betty. “El Legado de Enrique Buenaventura”. En: Revista de Estudios Sociales. Bogotá, Uniandes, febrero de 2004.

- REYES, Carlos José. “Nuestro adiós a Enrique Buenaventura”. En: Revista de Teatrología, técnicas y reflexión sobre la práctica teatral iberoaméricana. Centro Latinoaméricano de Creación e Investigación teatral. Número 25, 2004.

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ENSAYO 5

EL ALUCINANTE E INCREÍBLE OFICIO DE LA ACTUACIÓN

REVISTA LA CASA DE ASTERION. No. 20. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL.

A Gerardo Murcia, quién como actor ha optado por llegar a mundos imposibles.

El proceso de la formación de los actores, arranca de sí mismos, de la imagen natural. Esa imagen que se tiene de uno mismo es la que la sociedad le obliga a manejar y en la que se utiliza un sinnúmero de máscaras. Por ello hay que quitar la falsa seguridad en la que se tiene a la persona, en la vida cotidiana, e introducirla en un mundo de retos. Este es el mundo de la actuación. Si, por ejemplo, un actor tiene que interpretar un personaje del siglo de oro español ―hablemos de autores como Lope de Vega o Tirso de Molina―, la vida cotidiana no le alcanzará para sumergirse en el mundo de la época a interpretar, esto le implica exigencias y búsqueda de herramientas de las que carece la cotidianidad.

Se teje entonces una reflexión alrededor de que si un actor desea representarse a sí mismo, no es la actuación la mejor elección ya que para ello existen parámetros y verdades dentro de la sociedad, que lo convertirán en un gran actor de su existencia como ente social.

Pero si por el contrario, lo que este actor desea es sumergirse en mundos imaginarios, viajar a otras épocas, otros países, otras culturas, necesita ahondar en el conocimiento, estudiar, no lo logrará con lo que cree que es; tendrá que confluir en él no sólo lo que posee como ser social, sino conocimientos históricos, filosóficos, entre otros, para lograr la gran empresa de una magnífica representación.

Los actores necesitan bañarse con agua del conocimiento que recreará sus interpretaciones y los dotará de seguridad y profesionalismo. Tendrá entonces el actor que volver al Teatro Isabelino, si desea interpretar a Shakespeare, leer y estudiar la época, el espacio escénico utilizado, y todos los elementos necesarios para hacer de su interpretación un acercamiento al autor y al personaje a interpretar.

Un actor no se formaba en una escuela, este es un concepto del siglo XX. Hasta nuestro siglo, un actor se formaba mirando a los otros actores, era un oficio que se transmitía de padre a hijo, como el caso de los artesanos o artistas populares o como en los circos. Era entonces la actuación un oficio que pasaba de generación en generación. El teatro fue enriquecido por la oralidad y el tiempo que hicieron surgir en los hombres y mujeres de teatro, la reflexión alrededor de una formación de actores conducente a un mejor oficio y a una mejor manera de asumirlo.

El concepto de formación de un actor, en una escuela durante 4 años (Escuela de Formación de actores del Teatro libre de Bogotá, por ejemplo), es un concepto joven que no pasa de tener 150 años. El 90% de los actores de nuestra televisión no posee formación actoral. Así, los jóvenes bellos y hermosos son convertidos por los medios de comunicación en actores de la noche a la mañana. “Uno se acuesta bueno y amanece actor” [1].

Actuar es una labor ardua que requiere de tiempo y conocimiento de sí mismo y de la ciencia teatral.

Alrededor de estas reflexiones hechas por el Director del TEATRO LIBRE DE BOGOTA, Ricardo Camacho en el I ENCUENTRO NACIONAL DE ESCUELAS DE TEATRO EN EL PAIS, en 1998, surgen interrogantes como: ¿Es necesaria la formación teatral del actor o es suficiente su talento? ¿Por qué es necesario que el actor reflexione alrededor del arte y trabajo teatral? ¿Acaso no es suficiente con que éste ensaye, practique, actúe y luego interprete? Es indudable que se hace necesario que un actor posea formación, es con ella que podrá desarrollar su talento. ¿De qué le sirve a una actriz tener una gran voz si no sabe cómo utilizarla, cómo proyectarla en el espacio escénico?

Un actor de excelentes movimientos en la escena, es un sabedor de su cuerpo, de sus ires y venires dentro del escenario y de su intuitiva manifestación corporal; es indudable que debió recibir formación a este nivel para poder lograrlo. Con respecto a esta idea, por mucho que un actor rehúya la Teoría, siempre actúa con respecto a una, debe tener un marco de referencia.

"El espontaneísmo puro, la interpretación que parte de cero, la actuación desprovista de todo pensamiento interno, es decir, de una idea correcta sobre la forma de actuar o interpretar, sencillamente no existe, ya que es de su naturaleza la representación y esta surge de los ensayos, y esto no es sólo probar o tantear, sino pensar, discutir y decidir sobre la forma más adecuada de interpretar un texto, encarnar un personaje, adoptar un tono, mover una mano, hacer una pausa... y todo ello siguiendo pautas o criterios que buscan la coherencia, la integración en un espacio y un tiempo concretos, la interacción de todos los elementos que intervienen en la escena" [2].

Un actor debe partir de tres niveles de presencia distintos, desde los cuales es percibido simultánea o alternadamente: Uno, es persona; dos, actúa como actor, y tres, hace de personaje.

EL ACTOR ES PERSONA

En cuanto al primer nivel, el espectador dilucidará, en especial cuando el personaje representado aún no está bien planteado por el actor, señales de indefección artística tales como el de una adecuada aceptación de la presencia del actor en el escenario, o sea un darse cuenta o sentir que aquello que el actor expresa de sí, no le desagrada, distrae o incomoda, sin intervenir en los otros dos niveles.

Aquí no nos interesa el actor en su vida diaria y cotidiana como persona, sólo lo que nos da en el escenario como artista, el desenvolvimiento equilibrado de sus emociones y el control de sí mismas; ello es lo que lo hará bueno, desde el principio hasta el final de su interpretación; por tanto, estar tenso o angustiado, a menos de que haga parte de su caracterización, es nefasto para su actuación.

Es entonces cuando se escudan los actores que creen que por su naturaleza física determinada (edad, condicionamientos vitales) o influencia institucional, pueden actuar de la noche a la mañana: uno se acuesta bueno y amanece actor. Así, se argumenta que es en la Escuela de la vida donde el actor realmente aprende lo que va interpretar en escena. La vida es apenas un mecanismo de apoyo de la escena, pero no debe tomarse este principio en su más última interpretación literal, podríamos de paso acabar con el cuerpo y la mente del actor.

Es en este punto, Grotowsky y su modelo de actor-santo nos apoyan para referirnos también al oficio: en este sentido, llegamos a un actor dedicado de cuerpo y alma a la interpretación como apostolado y bandera existencial; disciplina y dedicación absoluta, monástica del arte de la interpretación. Desde ese punto de vista, todo lo que se hace fuera de escena repercute en el interior de la misma. Cada cual encontrará su modelo como actor-persona, pero es indudable que si hay algo que lo une entre la escena y su vida, es su cuerpo. No importa cuál sea, éste debe poseer por lo menos: agilidad , fuerza y energía.

EL ACTOR ACTÚA

Es en este nivel cuando el actor pondrá a prueba su formación: voz (proyección, fonación, sonido, matiz, emoción), cuerpo (manejo, plasticidad, elasticidad, agilidad, equilibrio, desplazamiento, presencia). Su técnica, cualquiera que ésta sea, debe alcanzar un buen nivel interpretativo, combinando los dos elementos anteriores con su aprendizaje del texto dramático a interpretar, fuera de otros condicionamientos como la fuerza dramática, su interacción con el público y su forma de asumir al personaje en la escena .

EL ACTOR HACE DE PERSONAJE

El actor, antes de asumir el reto de la representación de un personaje, debe conocerse a sí mismo, descubrir sus limitaciones, inhibiciones, miedos, bloqueos, para ejercer al ser que va a encarnar en su totalidad: aprender a moverse, saltar, bailar, gesticular, seguramente leer. Formarse intelectualmente es un oficio de compromisos, no se trata de adquirir fama o gloria sino de llevar al escenario las vidas de lo que somos o seremos algún día en ésta o en otras vidas; el público merece respeto y es el más exigente juez.

Tan antiguo como el mundo, el arte de la representación es y sigue siendo admirado por la humanidad; ir al teatro sigue siendo una opción dentro del ramillete de actividades humanas. Desde los tiempos en que se transmitía de generación en generación hasta la no convencionalidad de los espacios y la ausencia de escenografía en la escena, está el telón abriéndose para ese hombre o esa mujer que escogieron ser vistos puros de cuerpo y alma en escena; elegidos por el cosmos para llevar a sus congéneres la historia de la vida del buscón o a Brecht, o la historia de usted, o la del actor que lee este artículo y que trabaja por dilucidar, como diría el dramaturgo brasilero Augusto Boal: "Un estilo de actuación y puesta en escena que active al espectador, que lo invite a una lectura dramatúrgica, a un desciframiento de signos, a una reconstrucción de la fábula y a una comparación de nuestro propio universo con la realidad representada".

NOTAS:

[1] Memorias del I Encuentro Nacional de Escuelas de Teatro en Colombia. Cartagena de Indias, Escuela de Bellas Artes y Música, 1998.

[2] Primer Acto. Cuadernos de Investigación Teatral No.158. Asociación de Revistas Culturales de España.

ENSAYO 6

EN LOS ALBORES DE LA VERDADERA MÁSCARA

EL UNIVERSAL DOMINICAL. ABRIL DE 2005

REVISTA LA CASA DE ASTERION. No. 21. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

“La escena es un lugar físico y concreto, que habla su propio lenguaje concreto, hay una sustitución de la poesía del lenguaje, por una poesía en el espacio. El teatro es un arte del espacio, y solamente pensado sobre los cuatro puntos del espacio, puede tocar la vida. En el espacio habitado por el teatro, las cosas encuentran sus resonancias.”

ANTONIN ARTAUD

A Rodolfo Valencia, autor, actor y director de teatro cartagenero, quien, a pesar de haber sido asesinado cruelmente, habitó el espacio de la escena, llevándonos a escuchar su poesía.

Me pregunto si como teatristas estamos siendo conducidos a una poética teatral que comulgue con el espacio de la escena y en el mismo podamos tocar la vida, encontrar las resonancias de las que hablaba Artaud —no son fáciles— pero podemos ser conducidos a ellas si —y sólo si— colocamos el oído en la dirección correcta; quizá ésta no sea la que deseamos fervientemente pero sí la que el público de este tiempo necesita, una resonancia en la que habiten actores y actrices, como diría Sarah Kane, la desaparecida dramaturga inglesa; que puedan ir más allá, mucho más allá del grito, del movimiento mecánico, de la contorsión corporal o del recitado anodino de un texto.

La gente comienza a preguntarse si el arte que nació en Grecia, en medio de las festividades de Dionisios, está siendo contrastado y aún más retado por el auge de las nuevas tecnologías; observamos en festivales —es el caso del Iberoaméricano de Teatro de Bogotá— cómo cada día el actor es reemplazado por proyecciones y voces en off robóticas, que provienen de los laterales del escenario. Habitamos en medio de un teatro que sufre un proceso de hibridación y de interdisciplinariedad del que nos habla muy bien José A. Sánchez en su libro Dramaturgias de la imagen, convivimos en la actualidad con diversidad de trabajos basados en la dramatización o la escenificación de la creación plástica (o musical) con la intervención de actores y actrices y otros elementos con una deriva más teatral; esto no podría superarse según el autor sino con políticas teatrales orientadas a situar el teatro como un referente socio-cultural en el imaginario colectivo; políticas teatrales que consideren los públicos diversos que conforman el cuerpo social y , en consecuencia, promuevan la creación, distribución y exhibición de las más diversas creaciones escénicas, performances incluidas. Es decir, todos los teatros son necesarios, también el que no nos gusta.

En ese sentido, hacer teatro nos conduce por un laberinto en el cual, parafraseando a Diderot, la excelencia está basada en la paradoja entre el dominio de una técnica y las resistencias que se impone el verdadero artista de no entregarse totalmente a ella. En el teatro del siglo XXI, estamos llamados a tener el alma del verdadero actor, en la que, como diría Johan Huizinga, en su Homo Ludens, es como la piel del marinero donde las cicatrices son trofeos. Escuchar las resonancias cuesta, teniendo en cuenta que nuestro teatro —me refiero al teatro moderno colombiano— aún no ha cumplido un siglo.

El nacimiento del movimiento teatral moderno en Colombia se desprende de 1945, cuando Gustavo Rojas Pinilla trae la televisión a nuestro país; en forma paradójica, la gente que hacía radio en ese entonces pasa a hacer televisión. La ausencia de actores en la misma hace que Rojas Pinilla traiga a uno de los más grandes maestros del arte dramático mundial: Seki Sano.

La influencia de Seki Sano en la formación actoral de los nacientes histriones, desencadena una gran persecución por parte del mencionado presidente, en virtud de las ideas socialistas del maestro de teatro.

Los actores entonces salen de la televisión y fundan sus propios colectivos teatrales, se acompañan además de grupos universitarios de teatro, que luego consolidarán el actual movimiento teatral colombiano. Cabe mencionar entre estos a Ricardo Camacho, en la Universidad de Los Andes, que luego fundaría, en 1973, el Teatro Libre de Bogotá, y Santiago García, en la Universidad Nacional, que funda uno de los más destacados grupos de la nación: La Candelaria.

Habiendo recreado un poco la historia del teatro en nuestro país, quiero hacer una reflexión alrededor de las formas de creación teatral. Llamamos así a las maneras diversas como los grupos y directores teatrales asumen el montaje de sus puestas en escena y el manejo organizacional de sus salas, actores y festivales.

¿Cuál es la mejor forma de creación teatral en nuestro país?

¿LA CREACIÓN COLECTIVA?

En Colombia, el teatro va comprometiéndose ante la urgente necesidad de cuestionamiento de los hechos: hablamos de que durante la violencia, que se recrudeció en los años 50’s, en el país se aceleró el ritmo de expropiación de tierras a las comunidades campesinas e indígenas, en varias zonas del país.

En este marco histórico-social, nace la Creación Colectiva como una forma de creación teatral, en la que según Enrique Buenaventura, director del Teatro Experimental de Cali, precursor de la misma: “El actor que participa en la creación colectiva puede colaborar con la producción del texto narrativo, participar como interprete de situaciones, de acciones, de personajes e investigar la verdad histórica para afirmar su identidad. La actuación es el discurso elaborado por el actor sobre el estado del mundo”. Discurso que es dirigido al espectador, y de allí, nace su compromiso como intérprete del espectador y de sus intereses. Es decir, se establece una relación entre el público y el actor, quien expresa la problemática del momento y “el estado de las cosas a través de un lenguaje teatral adecuado a la situación. Este discurso debe conmover al espectador no por lo novedoso de la técnica sino por la forma de expresarlo.”

Representantes de la Creación Colectiva colombiana son Santiago García, director del grupo teatral La Candelaria, y Enrique Buenaventura, del TEC de Cali, quien nos legó una amplia y maravillosa dramaturgia y todos sus postulados sobre el método de la creación colectiva y la dramaturgia del actor.

La creación colectiva es una forma teatral que garantiza la creación grupal. Enrique Buenaventura, dramaturgo y director de teatro, precursor del método en nuestro país, consideraba que la misma era una condición indispensable para la creación de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en general, para salvarlo de este síndrome mortal que son las repeticiones “multinacionales” de un éxito. El maestro afirmaba: “no se trata de cambiar los resultados sino de una revolución en la materia del quehacer teatral que permita los errores, los fracasos y los tanteos que todo nuevo modo de producir sentido debe necesariamente afrontar para expresar una nueva época y una nueva vida.”

¿LA HEGEMONÍA DEL DIRECTOR?

Ricardo Camacho, por su parte, director del Teatro Libre de Bogotá, es partidario de la hegemonía del director. En sus propias palabras, considera: “Es muy fácil en un país sin tradición teatral, donde no hay formación, caer en la trampa ideológica para no enfrentar los problemas del oficio. Por ello, en la década de los 70’s se puso de moda esa cosa terrible que es la creación colectiva. Al principio fue una especie de solución temporal para enfrentar el hecho de que no hubiera obras que se refirieran a la realidad nacional. Lo malo es que la práctica de la creación colectiva se entronizó como principio creativo, y se inventaron métodos de creación colectiva, de manera que al poco tiempo, en todo el mundo, se consideró al teatro colombiano como el paradigma de la creación colectiva. Y eso ha sido terrible. Y produjo una crisis tremenda. Porque era una concepción ideológica que no correspondía a la realidad, ya que siempre había alguien en el grupo que decidía y cosía la colcha de retazos”.

Con respecto a la solución de este problema que gira en torno básicamente a la creación teatral, podemos decir que nuestro país es hoy por hoy uno de los productores teatrales de América: primero, gracias a las obras producto de la creación colectiva, y segundo, a la afluencia de grupos como el Teatro Libre y La Candelaria. No se trata de saber qué forma de hacer teatro es mejor, se trata de vernos al ombligo y pensar en otros términos. El teatro es un espectáculo que organiza diferentes lenguajes sonoros y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal. Debemos insistir en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que se relaciona con el público, y los creadores de ese discurso son fundamentalmente los actores. El papel de la dirección no es otro que el de crear las condiciones propicias a esa creación, condiciones objetivas, es decir, metodológicas y subjetivas, estimulantes e incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la organicidad de la estructura, la cual escapa al actor por razón de su inmersión en la continuidad, entendida ésta como la secuencia de escenas o situaciones que constituyen el discurso escénico.

¿NUEVAS DRAMATURGIAS?

Primero, aclaremos lo que entendemos, en esta discusión, como dramaturgia. No nos referimos únicamente al texto teatral, sino a la forma a través de la cual el director plantea su puesta en escena o el actor escribe en el escenario a través de su partitura corporal y gestual, lo que conocemos como dramaturgia del actor.

En ese sentido, una nueva dramaturgia es la que propone, por ejemplo, la semióloga Julia Kristeva, en su intento por lograr una dramaturgia de carácter dialógico en su semiótica. Una dramaturgia que, utilizando muy diversos niveles de comunicación, proceda a una interlocución a saltos; que pretenda alternar en el otro eje, el paradigmático: combinación de estilos y lenguajes. No sólo con la intención de buscar un estilo nuevo y original o por lo menos a tono con las búsquedas más actuales de la escena teatral, sino para encontrar medios expresivos en el teatro que interpreten de una manera más ambiciosa nuestra compleja realidad. Una dramaturgia más rica en referentes y alusiones a nuestra cultura, a nuestros lenguajes escondidos.

Otro tipo de nueva dramaturgia sería la propuesta por Gilberto Martinez, entendida ésta como la construcción de la escena , elaborada a partir de un proceso de pensamiento que conduzca a una estética de la evolución de la producción del texto.

La interesante dramaturgia de la recepción es planteada por el maravilloso director y dramaturgo español José Sanchis Sinisterra, para quien un espectáculo, una obra, no es una emisión unilateral de signos, no es una donación de significados que se produce desde la escena a la sala —o desde el texto hacia el lector—, sino un proceso interactivo, un sistema basado en el principio de retroalimentación, en el que el texto propone unas estructuras indeterminadas de significado y el lector rellena esas estructuras indeterminadas, esos huecos, con su propia enciclopedia vital, con su experiencia, con su cultura, con sus expectativas. Y de ahí se produce un movimiento que es el que genera la obra de arte o la experiencia estética.

El interrogante se abre entonces a los hacedores del arte teatral, la creación colectiva, la hegemonía del director o las nuevas dramaturgias. Son respuestas que cada uno encontrará y vislumbrará para hacer sentir al espectador la poética teatral de la que hablaba Artaud: el espacio poético de la escena está abierto para directores, actores, actrices, hacedores de este arte complejo y maravilloso que vio la luz en medio del vino; no sólo trabajamos para ganar pero como diría el crítico teatral Michel Vais: “el espectáculo resultará vencedor si propone un cambio relativo de las costumbres, es el teatro que despierta al dormido, calma al agitado, controla la respiración de toda una sala y en el que el tiempo deja de existir”.

LO NUESTRO

Cartagena de Indias ha sido desde siempre una ciudad teatral, un espacio abierto para la escena; desde el coliseo de las comedias hasta nuestro actual Teatro Heredia. La ciudad despierta como una ninfa dormida de los modelos teatrales que legaron los años 60's y en el desafuero de sus cambios, nuevos teatristas experimentan, con nuevas formas de estar en la escena. La Crisálida, de Jorge Naizir, es quizá la obra con la que a finales de los 90's, empieza a sugerirse una dramaturgia que auspicia la imagen y el movimiento como protagonistas de la escena; esta obra cobra su sentido en la subversión del texto por el actor y la elaboración de una escenografía impactante. Siguen ese camino Prometeo Encadenado, escrita por Raúl Gómez Jattin y dirigida por Ivan González, en la que se logra desmitificar la utilización del espacio escénico tradicional. Toño Fernandez: Un hombre que era más que todo el mundo, basada en el reportaje de Jorge García Usta, representada por el TEUC (Teatro Estudio de la Universidad de Cartagena), dirigida por Eparkio Vega, de destacar por la utilización de lo que se ha denominado teatro documento y por la utilización de medios tecnológicos en escena; de este mismo grupo, la obra El Viaje, basada en un cuento de Gustavo Arango, logra, a través de elementos imaginativo-simbólicos, trasladar al espectador en un viaje hacia lo absurdo. PARED, de PROYECTO DE LA NADA TEATRO, bajo la dirección de Tania Maza; quién propone un discurso de montaje cada vez más habitable de imágenes y una utilización del espacio escénico tendiente al performance y al arte visual.

INVITACIÓN

Tal vez el camino de la resonancia artaudniana este cerca, para los teatristas generadores de la creación, en la que habitaremos la escena y escuchemos por fin una verdadera poética de la misma; que sea una dramaturgia frágil; sin entender ésta como una dramaturgia débil, sino maleable, en la que entendemos que el problema no está en las palabras ni en las imágenes, sino en el uso que hacemos de los elementos de significación, porque ni la palabra ni la imagen son en sí mismas buenas o malas. Son instrumentos, y su mayor o menor bondad dependerá de su uso, de las finalidades y funciones que cumplan.

Estamos pues llamados como gente de teatro y gente que va al teatro, a develar y escuchar ese espacio poético de la escena, en el que todos nos encontramos, para seguir ensayando la vida; el reto está en encontrar el lugar físico y concreto donde hallaremos los albores de la verdadera máscara.

BIBLIOGRAFÍA:

—GONZÁLEZ, Sergio. Algunas Notas sobre el Teatro Actual y sus tendencias. Acto Latino, 1998.

—JARAMILLO, María Mercedes. Nuevo Teatro Colombiano: Arte y Política. Medellín, Universidad de Antioquia, 2000.

—REYES, Carlos José. Colombia Hoy. EL TEATRO. Las últimas décadas de la producción teatral colombiana.

—MARTÍNEZ, Gilberto. Teatro Alquímico. Medellín, Universidad de Antioquia, 2002.

—SÁNCHEZ SINISTERRA, José. “Por una dramaturgia de la recepción•. En: Revista No. 243. Medellín, Universidad de Antioquia.

—Revista Primer Acto No. 293, junio 2002. Cuadernos de Investigación Teatral.

—GARCÍA, Santiago. Teoría y Práctica del Teatro: Sobre el teatro no aristotélico en el Nuevo Teatro Colombiano. Bogotá, Ediciones Teatro La Candelaria, 1994.

ENSAYO 7

ESA OSCURA CABEZA NEGADORA: UNA APROXIMACIÓN A LA DRAMATURGIA DE VIRGILIO PIÑERA.

A Juan Vicente Medina, el poeta que me mostró a Virgilio.

REVISTA LA CASA DE ASTERION No. 22. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

“Al igual que el cuerpo humano, el teatro también es un cuerpo, con brazos, piernas, cara y carácter. Es decir, el teatro es nosotros mismos, y tan sólo eso. La diferencia entre nuestro cuerpo de carne y huesos y nuestro cuerpo-teatro, consiste en que el primero es sujeto pasivo, y el segundo, un sujeto activo. Si lográramos que nuestra pasividad se insertara en su actividad, podríamos realizarnos en tanto que personas sin su máscara.” Virgilio Piñera.

POETA-PÁJARO AMARGO

“Esa oscura cabeza negadora”, así llamaba José Lezama Lima a Virgilio Piñera; su amigo-enemigo, contemporáneo de una Cuba que comenzaba a levantarse contra los escritores homosexuales. Piñera es quizá, al decir de Daniel Samoilovich, el elemento inestable de la serie, el que reacciona del modo inesperado, el más fiel amigo, el ladrón más descarado, el más valiente de todos porque es el único que no teme exhibir su cobardía.

Es precisamente ese sentido vital no solo diferente sino único e irrepetible lo que hace de la figura de Virgilio Piñera, según Enrique del Risco, “la referencia más importante en la renovación literaria llevada a cabo por las últimas generaciones de escritores cubanos”.

Eloisa Lezama Lima, una tarde, al pasear a Antón Arrufat —en ese entonces un niño, que luego se convertiría en uno de los más grandes amigos y admiradores del dramaturgo—, le comentaba al oído, refiriéndose a Virgilio: “No te conviene, es un pájaro amargo”. Años más tarde, el niño paseado, convertido ya en poeta, diría de Virgilio: “Unas bellas manos que tendían a desprenderse de su cuerpo y a actuar por sí solas”.

UNOS OJOS BONDADOSOS Y UNOS MANGOS CAÍDOS

El poeta Virgilio Piñera los tenía, al decir de José Bianco, quien hace referencia a él, comparándolo con las películas de Buster Keaton: “De esas en las que lo fácil se complica infinitamente y lo imposible se rinde al primer asalto”.

Su extenso poema La Isla en peso, su novela La Carne de René y toda su extensa obra literaria, que incluye poemas, cuentos, ensayos y la más prolífica y maravillosa dramaturgia, hacen de Piñera el más consistente productor de un discurso diferente de lo nacional, un discurso donde los íconos, siguiendo la referencia de Del Risco, con los que se ha constituido la idea de lo nacional (lo cubano), deberán ceder el paso a construcciones mucho menos fijables y rígidas pero, por la misma razón, mucho más complejas y representativas. Aún así, pese a su unánime prestigio entre los escritores cubanos, es un perfecto desconocido en casi cualquier otra parte del mundo.

Virgilio, —el mismo profeta de la poesía para Juan Vicente Medina, un demonio para Eliseo Diego, la loca de la argolla para Reinaldo Arenas—, nos regala, a través de sus versos, la inmortalidad de la vida de Flora con sus grandes pies, con su imponderable amargura de zapato y la maldita circunstancia del agua por todas partes de su Isla en Peso, elementos que nos obligan a sentarnos en la mesa del café.

Se trata del mismo Virgilio que descubrí una tarde de martes y que sé, estará siempre esperándonos, una madrugada, con el ruido metálico de los mangos caídos en el techo de zinc. Quizá estos son los mangos podridos en el lecho del río que ofuscan mi razón, dice Virgilio en su verso, y escalo el árbol más alto para caer como un fruto. Y como decían los románticos menores, en la voz de Virgilio Piñera, el sol se va a poner.

UN HOMBRE QUE RECITA A FEDRA, EN SÁBANAS

Virgilio Piñera es uno de los renovadores del teatro moderno hispanoamericano, estrenó obras de Teatro del Absurdo antes que Eugene Ionesco (padre del absurdo-teatral). En la obra teatral Electra Garrigó, Piñera sitúa un texto canónico de la tradición occidental como es la obra de Eurípides, en un muy concreto contexto nacional. Para él, lo nacional no es “la fiesta innombrable” de Lezama sino más bien, un infierno que no puede, no quiere evitar.

Esa renovación no sólo es visible en su dramaturgia, sino además, en lo concerniente a su concepción del teatro como expresión artística. La individualidad creadora, al decir de Esther Suárez Durán, “propicia el salto hacia la contemporaneidad desde la construcción de sus textos, mediante el empleo de nuevos lenguajes, la inserción en un espíritu universal y la experimentación como premisa”.

Piñera trabaja muy bien la Estructura Dramática, entendida ésta como una suma organizada de relaciones entre los diferentes elementos que nos permiten contar una ficción representada por actores, a fin de que ésta tenga el mayor nivel posible de creatividad y complejidad, y que despierte el interés y la curiosidad del espectador, a partir de una serie de variables aportadas por la tradición y la evolución del arte teatral de todos los tiempos. En el sentido claro está Anti-Estructural: con sus propias coordenadas dramáticas y sus teatralidades propias de la contradicción estilística.

Su amigo y colaborador, el poeta cubano Antón Arrufat, lo describe envuelto en una sábana y haciendo de Fedra, recitando los versos de Racine en un francés impecable en el léxico, impagable en la gracia. Fue en ese mismo idioma francés del que tradujo Las Flores del mal, el que le regalaría a Lezama Lima, para reconciliarse con su Duque de Alba.

Esa teatralidad innata de Virgilio en sábanas, recitando a Fedra con su francés acubanado, es la misma que lo hace viajar en 1946 a Buenos Aires.

Allí, en medio de la ampulosidad de la ciudad de aquellos años 40 que le fascinaba, también se encuentra con una Buenos Aires sentimental y racionalista. Es quizás en ese contexto de contrariedad y conflicto citadino, cuando surge Electra Garrigó, acaso la mejor y más importante obra teatral de todo su repertorio. Lo de llegar a Buenos Aires en los 40, fue una modesta salida al provincianismo que aborrecía, al tiempo que le dejaba espacio para seguir pensando la serie de motivos nacionales que le interesaban. En ese marco de tiempo, Piñera trabaja además, en la traducción de la novela Ferdydurke, del escritor polaco Witold Gombrowicz.

LA IRRUPCIÓN DE ELECTRA GARRIGÓ

Virgilio Piñera escribió Electra Garrigó cuando tenía 29 años, en 1941. Buenos Aires desplegó en el dramaturgo, esos visos de tranquilidad escritural que solo puede proporcionar el exilio. La obra sería estrenada en Cuba, siete años después, el 23 de octubre de 1948, por el Grupo teatral “Prometeo”, bajo la dirección de Francisco Morín, en el Teatro Valdés Rodríguez, en La Habana. La obra es acogida por la crítica de manera desfavorable y Piñera la emprende contra los comentaristas, a los que trata de artistas fracasados, filisteos e incultos, en un artículo que tituló “Ojo con el Crítico”.

La Electra de Piñera es la obra cumbre de su dramaturgia, desde la cual se asoma todo su posterior, complejo, prolífico y maravilloso repertorio teatral. Con Electra Garrigó se inicia una teatralidad nada común en Hispanoamérica, acostumbrados como estábamos a comedias y farsas, a obras de héroes nacionales y a un teatro que subutilizaba el espacio escénico. Lo primero que hace Piñera es transgredirlo a través del teatro dentro del teatro, a lo Pirandello, y con el más atrevido y sutil lenguaje dramatúrgico. Logra así una puesta en escena que rebasa los parámetros de las típicas acotaciones clásicas, además de llegar a un sincretismo teatral, más propio de la caribeñidad que de lo cubano.

DRAMATURGIA ANTI ESTRUCTURAL

Virgilio Piñera hace viva su dramaturgia aplicando la Anti-Estructura Dramática, es decir, invirtiendo los elementos de la estructura clásica: el final abierto de la Anti-Estructura en el que cada espectador decide por su cuenta cuál es la respuesta a los planteamientos desarrollados en escena; además de la exposición continua de sucesos y la elaboración de un tiempo fragmentado (dividido en el que la acción se distribuye) para aportar una obra Anti mimética y/o Anti aristotélica.

Es por ello que su obra carece del cambio causal de los acontecimientos, en contraposición utiliza un Cambio casual a partir de la expresión escénica en el aquí y ahora del tiempo real del espectador frente a un espacio múltiple.

Lo que logra Piñera con su versión de Electra, hace parte también de lo que combina cuando escribe la obra teatral Jesús, con la que gana, en 1948, el segundo premio en el concurso teatral de la Academia de Artes Dramáticas de Cuba. Falsa Alarma, escrita el mismo año, es considerada como la primera obra del Teatro del Absurdo en Hispanoamérica, antecedente incluso de la obra de Ionesco La Cantante Calva, de 1950.

LA OSCURA CABEZA TEATRAL

Después de que Virgilio viaja a Bélgica y Francia, en 1950, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, de visita en Cuba, asisten a la puesta en escena de Electra Garrigó. Se necesitaría una década y dos años más para que el público y la crítica de la isla, la consideraran entre las obras más significativas del teatro cubano e hispanoamericano contemporáneo. Es así como en 1961, Electra Garrigó es llevada junto con la obra Jesús, a la televisión, y en 1964, el Teatro Musical de La Habana la incluye en su repertorio. Vendrían después presentaciones en 1966 de Electra, en La Habana y Camagüey.

En la Dramaturgia de Piñera la expresión predomina sobre la Significación- en la intención del creador- la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos es la meta de su espectáculo.

Entre otras obras teatrales, Virgilio Piñera escribió, en su orden, las siguientes: Clamor en el penal, Electra Garrigó, Jesús, Falsa Alarma, La boda, El flaco y el gordo, La Sorpresa, El Filántropo, Aire Frío, Los siervos, Dos Viejos Pánicos, con esta última gana el Premio Casa de las Américas en 1968. Finalmente, en el ocaso de su vida, escribe Un Pico o una pala.

El redescubrimiento de la obra de Piñera comienza en los 90. Este se lleva a cabo a través de las nuevas promociones de creadores. Según Esther Suarez Durán, Virgilio se convierte en el dramaturgo cubano más representado, símbolo inspirador, en más de un sentido, de los nuevos dramaturgos, críticos y ensayistas de continuo referido en los diversos ejercicios que conforman el panorama actual de la actividad escénica latinoamericana. La misma autora cataloga a Piñera como un ser que irradia hacia el presente, con una excelente obra dramática, narrativa y poética. Piñera, además de su sagacidad e intervención en la realización de diversos proyectos culturales y de su vertical posición en torno al compromiso del artista con su creación, es una de las más altas personalidades de la cultura cubana e hispanoamericana en el pasado siglo, irradiando su campo de acción en el presente.

RAZÓN DE LA TRAGEDIA CONTEMPORÁNEA

Cabe conjeturar que una de las causas más operativas de la pervivencia del “corpus” mitológico helénico en la producción teatral contemporánea, no es otra que la hondamente pedagógica, mediante la cual la tragedia, con su correspondiente concepción catártica del mundo, se instala en la conciencia social y personal del individuo que ocupa el espacio metafórico de las “gradas”.

Lo que Virgilio hace con su adaptación contemporánea de la tragedia de Eurípides, es mostrarnos la transformación del personaje en la acción es una de las principales aportaciones de la tragedia griega, que ha dado base al teatro tal como se ha desarrollado en occidente, al alejarse del rito religioso (en el que la repetición —y la no renovación— es su principal característica). “El guerrero se manifiesta en la acción”, dice un aforismo griego; es decir, el ser se hace en su lucha por conseguir sus metas. El personaje es tal porque emerge en un conflicto concreto.

Referenciamos el Personaje del CENTAURO y/o PEDAGOGO en ELECTRA GARRIGÓ, es la suma no sólo mágica, sino fantástica del mismo; ¿Cómo recrearlo en la contemporaneidad? Piñera lo hace de manera magistral, creando una mezcla entre bestia y humanidad: nada más eficaz para crear un clímax trágico y un reconocimiento en nuestros tiempos a la validez de los personajes clásicos.

El teatro no nos muestra la cotidianeidad, la rutina, las costumbres en paz y armonía, sino el ser que surge en “la batalla” de la vida. Crear esas luchas en escena, y mostrarnos a los seres que se dibujan y definen en ellas, es la principal tarea del creador dramático.

Así entonces la Estructura Teatral no es la mera división de una trama en escenas, cuadros o actos(estructura superficial) sino la relación funcional y causal(estructura profunda) entre las partes que constituyen la obra, en especial entre la trama y los personajes, y sus formas de manifestarse(el lenguaje).

La trama dramática puede definirse como una serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente por el dramaturgo para conseguir el efecto deseado de la acción. Gracias a ella, la ficción adquiere un sentido, un desarrollo espacial y temporal, y se convierte en una metáfora del mundo que da el autor. Crear una trama es, pues, introducir un orden determinado en el material que nos suministra nuestra imaginación, a partir del principio aristotélico de que la trama es el alma del drama, y, que dicha trama, no es imitación de la vida, sino de la acción.

La esencia de lo dramático estará conformada, pues, no por hechos normales y cotidianos de la vida reproducidos en escena, sino por elementos puestos en conflicto que den lugar a una acción, y que ésta, por su naturaleza, despierte una respuesta emocional en el personaje—y en el espectador—. Esa acción, que provoca el conflicto, será la responsable de canalizar y mostrar el enfrentamiento entre las partes en pugna de la trama.

El Dramaturgo y Director de Escena Enrique Buenaventura nos describe muy bien la forma teatral utilizada por Piñera, en ELECTRA GARRIGÓ-La Narración Dramática o Poema Dramático- : “Si el relato se expresa a través del cine, si se verbaliza en la novela, si se manifiesta en varios lenguajes visuales y sonoros por medio del teatro, etc., esas transformaciones no afectan la estructura del relato, en el cual los significantes se mantienen idénticos en cada proceso expresivo (situaciones, comportamientos, etc.).

MITEMA

Concluye finalmente el mismo pensador teatral que de aquí habría que deducir que las unidades mínimas de cualesquiera de las formas de expresión narrativas no son elementos expresivos de las mismas, sino la secuencia elemental que de significante en la estructura de la función narrativa pasa a ser significado en las distintas formas de expresión en las cuales eventualmente se manifiesta.

De allí la importancia del Mitema como categoría que, pese a su condición de acontecimiento, en la manera de formularlo, incluye ya la relación con el agente que lo ejecuta, con los otros personajes, con los conflictos, en el plano de la expresión y el de los contenidos. Haciendo una analogía diríamos que el Mitema es como el tono en la música. La operación de transportar una melodía a otro tono es una típica operación paradigmática. En esta analogía el Mitema vendría a ser algo así como la tonalidad en el discurso musical.

EL ELEMENTO INESTABLE DE LA DRAMATURGIA

El teatro moderno en Cuba nace cuando Virgilio Piñera, al cumplir 29 años, escribe Electra Garrigó, en el año de 1941. Garrigó, así nada más, un nombre propio que nunca precisó de otros valores referenciales ni apellidos. El elemento inestable de Virgilio, esa necesidad de contradicción y complejidad en su dramaturgia, se destaca en la particular orientación contemporánea que Piñera imprime al teatro clásico, el planteamiento original de un mito que nos habla de venganza, fidelidad y conflictos internos en la genealogía de la sangre.

RECURSOS DRAMÁTICOS

Al decir de Vicente Cervera, “la modernidad del autor cubano en el tratamiento del mito de Electra, se cifra en el hecho de haber alcanzado la sublimación del tiempo histórico en un tiempo trágico que trasciende, unificados los elementos nativos antillanos y los estratos históricos de la cultura helénica”. Recursos dramáticos como la inserción del teatro en el teatro, de la representación en la representación, o la presencia de un personaje como el pedagogo con sus alusiones a la cultura moderna, son cifra de ese nivel de atemporalidad en que Piñera sitúa su obra.

VIRGILIO Y FREUD

Un Agamenón Garrigó borracho y anodino que, ya viejo e inútil, es engañado por su esposa, Clitemnestra Plá; esta, ahora madre sobreprotectora y hembra insaciable, resulta envenenada por una alusiva frutabomba; Egisto, un consumado estrangulador que semeja a un criollísimo proxeneta; Orestes, joven ingenuo y aniñado que, no obstante, no vacila ante la necesidad de envenenar a su madre para poder partir; un Pedagogo con cola de caballo y cínicas lecciones como prédica; y una Electra que no cree en dioses ni Erinnias y termina abrumada por el absurdo de la soledad; son las principales criaturas de que se valió el cubano para contar una historia en la cual la popular Guantanamera sustituyó al coro trágico.

En realidad, el espectáculo teatral se concibe como un intento de comunicación humana global, en el que se concitan diversas técnicas artísticas, todas ellas transformables por su empleo en esta fórmula Colectiva, y adaptadas al servicio preciso que se espera de ellas en un proyecto que las supera.

La imagen, el texto, la presencia viva del actor, el carácter único (y arriesgado, como la misma vida) de la representación, y el público colectivo, tan presente aún a pesar de su anónima oscuridad, constituyen elementos diferenciables claramente. Más aún poseen sus propias reglas y se articulan como un conjunto cuyo objetivo último es conseguir comunicar una experiencia vital (externa o interna) tan compleja en su propia identidad como en su presentación.

Asimismo, la caracterización de alguno de sus personajes va orientada a conseguir logros similares. Piñera consigue ese “tiempo trágico” pero “a histórico”, otorgando a Orestes rasgos de la personalidad dubitativa hamletiana, y a Clitemnestra, signos de la locura ante la propia maldad, más propios de otra creatura shakesperiana, Lady Macbeth.

Uno de los principales aspectos de Electra Garrigó, afirma Cervera, es la clave de peculiar actualización de los componentes trágicos del mito que se observa en la muy interesante presencia activa del personaje del Pedagogo, claro índice de la conciencia educativa que también Piñera entiende como condición insoslayable de la tragedia clásica. El pedagogo, ilustrado dramatúrgicamente por Virgilio como un centauro, es la voz que expresa la continuidad actualizada de los conflictos entre el individuo y sus fatales circunstancias.

Es así como Piñera hace uso de La modalidad objetiva de la Representación; según la cual, los significados que el dramaturgo pretende comunicar al espectador se confían exclusivamente a la acción, considerada como desarrollo de acontecimientos representados de forma puramente objetiva, con exclusión, por consiguiente del hecho de que el autor se interfiera de forma discreta, o a través de algún personaje simbólico en la acción expresando su pensamiento. (Coro o personaje peón). El Pedagogo aquí es referenciado por Virgilio como la voz del intelectual cubano que él es.

En Electra Garrigó, Piñera sitúa su texto, dándole referentes clásicos con la marcada finalidad de iluminar con mayor clarividencia las incertidumbres y lagunas del presente. Nos presenta desnudamente los hechos para que, como Electra, y en la más absoluta de las soledades, permanezcamos en la lucidez y en la responsabilidad, cívica e individual, de comprometernos ante el mundo con la acción.

Desde un lateral del espacio-tiempo en el que seguramente Virgilio Piñera espera la realización de una de sus obras, se escucha la voz del pájaro amargo recitando estos versos que presagiaron su último adiós: “Cuando vengan a buscarme para el baile de los cojos, diré que no uso muletas, que mis piernas están intactas. Bailaré chachachá y son hasta caerme en pedazos, pero ellos insistirán en llevarme a ese baile extraño.”

TEATRO CONTEMPORÁNEO

Virgilio Piñera, el irreverente, el no aceptado, el último de la fila, el poeta más grande que parió Cuba, murió en 1978, de un infarto. Su manera de morir nos hace pensar que vivió hasta el fin, con todo su corazón. Él es la suma de las voces de un tiempo que se escucha en el siglo XXI, poseerá siempre un espacio en el teatro contemporáneo y en las nuevas dramaturgias de la postmodernidad. Escucho su voz apuntando en off: “Al igual que el cuerpo humano, el teatro también es un cuerpo con brazos, piernas, cara y carácter. Es decir, el teatro es nosotros mismos, y tan sólo eso.”

BIBLIOGRAFÍA:

DEL RISCO, Enrico. Violencias de la geografía: Nación e ideología en Virgilio Piñera. New York University, 2000.

CERVERA SALINAS, Vicente. Electra Garrigó, de Virgilio Piñera: Años y leguas de un mito teatral. Universidad de Murcia, 1999.

ISOLA, Laura María. Síndrome de fatiga formal: Profilaxis y tratamiento en la obra poética y dramaturgia de Virgilio Piñera. 1999.

ISOLA, Laura María. La Isla a Mediodía: Tentativas sobre la dramaturgia de Virgilio Piñera. 1999.

PIÑERA, Virgilio. Los dos cuerpos. Ensayo, 1974.

SAMOILOVICH, Daniel. Comentarios sobre Virgilio Piñera, 2001.

SUÁREZ DURÁN, Esther. Virgilio Piñera en persona. 1998.

ENSAYO 8

IN SEARCH FOR THE NULLE PART KINGDOM

Translated by Hernando Pareja

REVISTA LA CASA DE ASTERION. No. 24. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

“Theatre won’t be mirror any longer. It will turn into non reflected substantiality.

The image will be it’s own replica: what was part of chaos will be visible, what was part of the darkness of infirmity, what was impossible will be made possible. That’s creation.”

Juan Carlos de Petre

A Isabelle Randrianatoavina

The great man of theatre Eugenio Barba in his doctor honoris causa reception speech, bestowed on him by The University of Varsovia, on May 28 2003, posed the question about what to do with theatre. His answer was: “A drifting island, an island of freedom. Neglibe, because it is a grain of sand in the turmoil of history. And because it doesn’t change the world, but it is sacred, because it changes us”.

In his speech Barba also decries the kingdom of null part (no were), this place, no place, from the time space coordinates in which the theatre promises acceptation, inspires a sense of isolation, exhales chimeras, and some times, pushes down to profundity. In the nulle part kingdom, it happens that paths originating from distant places would meet and merge, while others, parting from the same point and seemingly inseparable, would sunder. We can discover ladders which would explore up and down the vertical geography.

In this sense in the search of the nulle part kingdom, we meet wind walls, fortresses in which technique and ideal tension invent strategies that allow us to live in our time without being from our time. In this paradoxical time of theatre it’s possible to build parallel histories to this history that engulfs us and drags us, and transforms in firm human relations what seems at first only dreams and ingenuousness.

A new and better theatre will be possible when we observe again closely that theatre is a science; the creation of the first institutes of theatrical sciences took place in the first third of the 20th century. At first theatrical science founded it’s analysis on the scene fact, gradually it started introducing more intensely a variety of cultural, anthropological and social aspects. So it was that in the course of time theatrical science strengthens itself and nurtures from the study of the dramatic text, analysing theatre as a literary object. In the late 80’s, particularly in the early 90’s, theatrical science begins to work with the theory of culture and cultural studies, which leads to looking into post modern philosophy and philosophy of history. With history the trend toward a new theatre is stressed, a scientific theatre that bends over post modernity; a postmodernist theatrical concept in which, as Bob Wilson and Lauri Anderson assert: “a total theatre is not a hybridization of scenic and no scenic arts (painting, sculpture, movies, arquitecture and derivatives) but the complete development of theatricality as an addition of languages that coincide on the staging without any of them overriding the others; in such a way that their interaction gives forth the so called total work, or more appropriately, the true theatrical work, we talk of interdisciplinarity, not hybridization.

This interdisciplinarity is the present postmodernist bestow on us from the hand of Adreas Huysen, as what appears at a certain level as the last cry, commercial launching, and false spectacle. It makes part of a cultural transformation that rises up slowly in western societies, a change of sensitivity for which the expression on post modernity is really, at leas provisionally, completely appropriate. The nature and depth of this transformation are disputable, but the transformation itself is an undeniable fact. Transformation which theatre people are to meet and which involves proposals that need at least to consider the advances time provides for us and whose actuality makes flow.

We are dealing with a new model of spectacular staging based a nonverbal language and a renewal of the scenic languages and their elements of signification. It is the rising of the so called “fragile drama”, in which the problem does not lies in words, nor images, but in the use we give to the elements of signification, because neither the word nor the image are good or bad in themselves. They are means, and their greater good will depend on their use, the objective and function they serve. The denial of the word leads to the use of an altogether different language: movement, gesture, music, and space on way of transformation, scenic effects, voice, bodies and ideas by which to construct or deconstruct a story, and image, a set of random pulses, instincts.

Along with novelty in scenic languages, there must prevail an absence of isolation of the scenic art which in words of José A. Sanchez wont be overcome with the consecration of the theatrical action as an alternative, but with theatrical policies which take into account the variety of audiences which form the social body and, consequently, promote the production, distribution and exhibition of the most diverse scenic creations, including performances. All theatres are necessary, (even the ones we dislike).

The dramatist from the beginning of the xxi century is summoned to contrive symbolic- imaginative languages by which theatre is conceived as a show and in which every theatrical text is considered incomplete; there drama springs as the creation of a whole, as a process in which the dynamics of actions, including the one of the public, their interpellations, in their infinite way of articulations and transformations, can be compared with tectonic plates and their permanent accommodation and reacomodation.

In this process the search for a dramaturgy would be the way by which we would come up with thinking and feeling a rhythm, with a technique which would allow us to organize the materials in such a way that we can specify and reveal relations. Arriving at this dramaturgy leads us to a poetics teeming with meanings. Differently from Stanislasky, for whom verbal expression is a subtext, Artaud understands it as a countentext, swimming upstream what the text is saying, counter pointing it’s contents and the plastic image aiming at enhancing the meaning.

This kind of dramaturgy is explained satisfactorily by Pactrice Pavis in his studies on a post-modern staging, where he comments that it is not a matter any more of hitorizing the text or the times of the characters or making a socioeconomic analysis of that history or actualizing the ideological contradictions of the text, or adopting the ambiguities of the text to the scene showing and solving them, nor alluding to our own reality through a classical text. No. instead of this dramatical analysis, whose Brechtian model is the best example, we would have to talk about a theory of significant practice. Which is to say, it has to do with giving the spectator the opportunity of building a system of sense from the inside of what is received, e. g., introducing a plurality of readings, instead of a staging which tries to highlight contradictions of an obvious line of thought, you get a plurality of readings. It is necessary to yield to finite variations tightly related to each other. Not only show a text of several different forms, but showing on the same staging all of these interpretations and bonds.

Indispensable to arrive at our theatrical nulle part, wont be achieved without what Eduard Pavloski has called “the space time ground zero”, which comprises not only action but the characters as well.

Within this abstraction what is represented is not changed into something semantically neutral, but is made universal and gives way to theoretical reflection and theatrical experimentation.

Pavlouski unbinds the theatre as traditionally conceived to bind it again within a post-modern context, which’s to say, parting from an inner stage, contrary to what’s usual, with no apparent ethical stand, but producing an effect that goes beyond the mere message.

We will inhabit the ground zero coordinate in as much as we unfold at all levels, where gesture is turned into sign and sing is something bodily, where the voice is a sound that produces a state, which can only be received at the absolute moment of acting. This implies inhabiting the post-modern theatre, boundless, undetermined, unauthoritarian, but a point of debate and reflection, of re-writing, we are talking about works that exist before the text or originate from an interaction between text and acting.

We are dealing with the “poetical function of the scene”, from which at the same time, according to Juan C. de Peter, springs “an impossible actor, the one we look for, that who is wanted, the impossible actor is that who is not yet, the one who will become, the one that will reveal himself by appearing, taking up his identical form occupying the space originally. He owns a different will, not the ordinary one, determined by a doing result relation, instead he is pray to an impulse beyond his control, exacting, overwhelming, that humiliates him beyond the worn theatrical routine, obliging him to the impossible. An the actor that was not, who had a presentiment, who carried the impossible burden, will be revealed and finally will consummate his reality”.

The consolidation of the search for the impossibilities of the actor will arrive as an offspring of the group creation process. Artaud described the form of idolatry theatre is subject to in our time. Theatrical producers are engaged mostly in the worship of the golden calf, building images of deceiving gods, expecting to be acknowledged as relatives of these gods, it is necessary that theatric producers of our time, following Robert Barthe’s advice, break down the image framework, the play of the forms, lines, colours and a “punctum” (our null part”, a bountiful place that draws the attention of the spectator and is crucial to the meaning of the image.

According to this, Barthes suggests that the director, actor and artist technician commit themselves to the task of translating the text into a tridimensional image and their work will be enriched. The dramatic text wont be his only weapon, but it will be used as an emergent from a dynamic intermingling of forms in space originating from the book. But also from the text referent and even from forms alien to the text, through which the director has arrived through free association. This creative process will nurture on the actor’s ideas, without whom it would be impossible to organize the significant systems parting from situations and actions, then it would be possible to create on the stage a very dynamic compositional play, from which it night spring an element of great gravitational attraction called “the puncture”.

The post modern director doesn’t worship the text and represents it to the letter on the scene, but turns it into a material useful to the actor and himself, which is to say, it is open for setting it up and isn’t but a pretext that will only be legitimized at the moment it becomes theatre, this feature stems from the fact that he doesn’t claim an authoritative actorship.

Let’s try to get close to the nulle part kingdom, let’s find the coordinates of the theatrical Cartesian plane to locate ourself at the origin or zero point.In the VII Festival of University Art organized by the university welfare network of Cartagena the Theatre workshop group of the university San Buenaventura presented to the public of Cartagena the collective work Cuaderno de Bitacora (Log), a path undertaken by the group and the director aiming at recreating theatrical post modernity.

As freytat assert, “drama is related to a particular way of spiritual life as a whole: with the acting human being, and a beautiful consequence of this principle is that theatre is linked to a determined level of cultural evolution, because the inimical predisposition for this process only arises at that level.

At last I want to point out that the image theatre claims for actors and actresses that can go beyond the cry, mechanical movement, bodily contortion or anodyne recital of the text, finding the nulle part is complex but not impossible; we face a theatrical and vital challenge with the public consisting in whatever we write on the stage as actors , director and even as public is a play, paraphrasing pandousley, in which we have to cross the scene with our entire bodies, to be able to find the multiplicities of senses hidden in the dramatic presentation.

We are all invited as theatrical movement to approach as collective utopia this drifting island, this theatrical “punctum”, this nulle part kingdom, this grain of sand in the turmoil of history, which doesn’t change the world because it changes us, it is perhaps what Octavio Paz says: “Maybe Latin American’s identify consist in not having any identity or at least having several diffused ones. So diffused that they world form a labyrinth of shared solitudes and at the same time individually irreducible”; let us dare to find the nulle part, let us plunge onto the zero dimension.

BIBLIOGRAPHY:

•Fernando Duque Mesa. Investigación y praxis teatral en Colombia. Bogotá, Colcultura, 1994.

•Joseph Picó (Compilador). Modernidad y postmodernidad. Madrid, Alianza, 1998.

•Patrice Pavis. Hacia una puesta en escena postmoderna. Buenos Aires, Simposio Teatral, 2000.

•Revista Teatrología Nos. 24 y 25. Técnicas y reflexión sobre la práctica teatral iberoamericana. Buenos Aires, CELCIT, 2003.

•Gilberto Martinez. Teatro Alquímico. Medellín, Universidad de Antioquia, 2002.

ENSAYO 9

Towards a Postmodern Theatrical Poetics

Translated into English by Hernando Pareja

REVISTA LA CASA DE ASTERION. No. 25. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

“True theater has always been the exercise of a dangerous and terrible act, in which are obliterated the ideas of theater and spectacle as well as those of science, religion and art.”

ANTONIN ARTAUD

From this Artaudian scope I want to star this reflection about this millennium`s theater. The artists are caught in the dilemma of repeating the same languages and speeches or facing the challenge as true artists providing proposals with new meanings and assay new paths seemingly dangerous and foreboding.

Theater, as asserts Antonin Artaud, is the only art where creator, material, instrument and art itself mingle together, this means that the actor is everything, the object of his art and himself form an organic unit, it is impossible to dissociate them, everything is in him and every thing goes through him.

From this same point of view, Rossi Landa in his work about social action and dialectic procedure in theater states that in dramatic art the work is a totality, the play is a complex unity, and at the same time a moment of confrontation between the public and the scene.

The postmodern scene in which we are immersed compels us to lead the dramatic art of our time to fulfill the wish to project and produce what cannot be achieved or controlled through representation or formal thought, that wish that Jean Francois Leotard has identified as the rise of the sublime. Theater is an interesting hybrid form in as much as it is located between post modernity without history and post modernity from birth.

This is due to the fact that it is more reluctant to formal radical innovation than any other cultural activity, resulting from its close dependence on commercial trends and professional structures. We owe to Beatolt Brecht, for instance, the awakening of theatrical modernity and to the theater of absurd from the first half of the XX century unexpected advances such as the unavoidable importance of the public, the overriding of the text by the body and a more sincere and realistic reflection about the world.

Doel C. Weinsheimer asserts that “Acting is not something secondary, accidental or superfluous that could be removed from the dramatic work. This only exists when it is represented. Acting leads to another existence and the performance of the play itself, therefore, the play cannot be discerned from the performance because it only exists in its personification. It gets to be in the presentation and in the contingencies and particularity of the moment of its appearance”. From this point of view the art of performance during the 1960`s, with the boom of happening, show, dance theater, etc., pointing out that the only memory we can keep is the perception more or less distracted of the spectator or the system more or les coherent and focused of his answers and allusions. The play, once performed, disappears for ever then it became evident for the first time the irreproductivity and ephemerons nature of theater, and the futility of trying to reproduce the text as well.

Returning to Artaud, we realize in his influential work that the theater appears as a submitted, alienated cultural form, subdued as it was by the written text. Artaud asserted that theater should dismiss its allegiance to the authority of the text and learn its intrinsically own language of color, movement, gesture and space.

These reflections lead us to a theatrical poetics circumscribed by post modernity, although there might be the risk to be taken for a snob, we openly assert that in the beginning of the XXI century we are before a theater of images in which the text isn’t but a pretext.

From this point of view a play is nothing else but the set of elements that take part in the process, the grease deposit, its slow diffusion and the spectator’s answer.

POST MODERN THEATRICALITY

The Chinese literary Nobel Prize winner, Gao Xingjian in his writing “Approach to theatricality” asserts: “To me, the fundamental is that there is communication between actors and public, this is what theatricality is about”.

Theoretical efforts on theatricality have been boosted by the writings of Alfonso del Toro, who in a recent essay published in Gestos, tries to give account of a change of paradigm in the studies of theatrical phenomena in the light of postmodernism and post colonialism.

Up to ten years ago, theatrical studies conducted by French and Latin-American critics as del Toro himself dealt mostly with structuralist semiotics. The appearance of new sociocultural and political situations, however, make it necessary to reconsider what is understood by theater, process that at a practical level theatrical experimentalists were pretty well advanced since the 1960`s. Del Toro, considers that the term theatricality allows to approach not only the scenical practices, but “Any stetic-artistic-ludic representation performed with the body (voice, gesture, movement) and through a vast number of elements hierarchically equivalent, which reveal a virtually-artistic character.

The shaping of the concept of theatricality shouldn’t lead us to the idea that any kind of scenification, for instance, political and everyday events, may be taken as a form of theatricality since the term would ad quire an intension and expansion so broad that would render it useless and finally we would have to give it up. For this reason, theatricality would be defined only in terms of the category “theater” and those related to it. Theatricality would then be a strategy of metonymical and metaphoric production of theatrical situations or those similar to theater.

The author does not offer criteria that would allow us to know what kind of situations similar to theater could be considered in the field of theatrical studies. However, his reflections are basic to the modern and postmodern scenic world.

These notes by del Toro are closely related to the reflection about the search for a post modern theatrical poetics, the same ones take us back to the introduction when we mentioned Tairov, Landi and Artaud, each one in his own way and from his own temporal scene contributed to theatrical post modernity, characterized by the view of theater as a total spectacle, in which the dramatic text takes part as a provider of scenic messages, although not primordial, (the text is a pretext in the theatrical speech). The dramatic text, which is a product of the actor’s dramaturgy.

The conscience of the transcendentalism of acting without which there wouldn’t be representation (actor’s dramaturgy or use of the actor’s resources); creation of theatrical language in which the image as symbolic speech prevails (theatrical semiotics, priority of the image) and the indispensable communication between the dramatic art and the public (theatrical spectator speech).

PLAY THEATRICAL SPECTATOR DIALOG

In post modernity a play is offered to the theatrical audience, the spectator or watcher turns into an important agent of the theatrical speech from his seat, or any other place (conventional or unconventional) surveys and assays with his sight the product of an universe of symbols and images; without his appraisal the dramatic work wouldn’t be but a scenic image, tied down to the parameters of the actor’s dramaturgy and the theatrical direction. The dialog play – spectator requires a dosis of withdrawal and yielding. Art can’t be “environmental music” or playful entertainment; it has to do with a man immersed in his work to talk trough it to our deepest and most essential part.

For that reason we must activate our senses and feelings to tune ourselves up with the play, far from sitting before it passively or distractedly.

It is only with the assent of the spectator that postmodern theater is realized, since the versatility of scenic resources turns into a value that must be taken into account, considering musical, actoral, narrative choreographic and script changes.

THEATER AS A THEATRICAL SHOW

It has to do with conceiving the dramatic work as a whole or as an artistic unit that allows the introduction of art works like music, sculpture, dance, and plastic arts; performances and happenings are a fusion of theater and other arts, theater is a spectacle that organizes a variety of languages, sound and visual, one of which is verbal language (theoretical text) combined with music, choreographic elements and gestual scores.

Regarding total theater Marco Marini considers the spectacular theater, where text is understood as speech or language, like an unordered set but coherent and complete (what is meant by total) of textual elements of several sizes, that refer to heterogeneous codes, through which communicative strategies are undertaken, this text or speech is a macro text, which contains partially spectacular texts, according to this, the spectacular text or spectacular speech is formed by costume speech, the musical speech, and the actor’s scenic speech.

It is what Barthes points out when he affirms that every text is an intertext, because other texts are included at different levels under more or less recognizable forms.

To Sergio Gonzalez director of the group of theater Acto Latino, theatrical post modernity consist in the return of theater to bodily expression and certain oriental view that drew theater near dance, a development expressed by the recent upsurge of dance-theater which led to an increasing interchange between the two fields.

In the wake of the former happening followed performance, which adapts elements from other arts, theater being its main contributor. Lately there’s been an interesting relationship with installation proceeding from plastic arts. The presence of the human body in the middle of an installation offers interesting possibilities. In all these experiences the concept of actor and acting is questioned, allowing interesting insights about theatrical art. To all these must be added the earlier relation with mine, puppets and later oral narrative.

Here the proper language of theater justifies a multiple language made of spaces (formal or informal) sound and visual means.

SYMBOLIC IMAGINATION THEATER

Here the image prevails over the text, the body over the word. The late actor from Cali Jorge E. Perez said about it: abstract acting remains to de developed, and can’t turn into a book of recipes. It will have to come close to dance, plastic arts and other disciplines of motion, acting is an adventure for which new paths should be outlined, avoiding the adoption of models that lead to stagnation and a strange blindness .In this sense abstract acting invite us to find new means that would break with the known ones and that would open new queries and worlds. Imaginative symbolic theater or abstract acting is an actoral expression based on the experience of motion, ruled by logic of rhythm, reiterations, unbalances and transformation of gesture into reality.

Theatrical Semiotics

Theater will appear structured in two great components: literary (texts) and spectacular (representation), these two facts would constitute the theatrical phenomena.

The theatrical phenomena is a kind of communication, imaginative and complex, which is composed of two stages: linked to each of the two parts found in it, text and representation .In the light of semiology, a play is a set of signs simultaneously materialized on the scene, the theatrical signs, some of them are not linguistic, they can act simultaneously in the process of conveying the language to the public. To the theatrical semiologist Patrice Pavis, the term scene, as well as tectaron, experiences a permanent expansion of sense through history: first scenery, then the zone of representation and later the place of action, the temporal section in the act, and finally the metaphorical sense of violent act (to make someone a scene on show). With this background the scenery appears in post modernity as a breaking away from the traditional staging, a permanent search for the image over the word with the inclusion of cinematographic and choreographic elements. Semiotics transforms theater into a sign. The demise of the word and formal logic as priorities leads us to a purpose expressed or veiled of going beyond the limits of a realistic theater.

ACTOR`S DRAMATURGY

We must insist on the fact that theater is the speech of the show at the moment it interacts with the public and that the creators of this speech are the actors only a process of production that organizes the creative participation of the actors in all the stages and levels of the speech of the representation, it would lead us to a text capable of elaborating its language and characters founded on the reality we live here and now, through the assimilation of all the influences, which can only be provided by artistic maturity. According to the theater director and play wright Enrique Buenaventura, the role of the director would consist in fostering appropriate conditions to creativity, objective conditions, incentive and inciting, remaining alert to the totality, which escapes the actor because of his immersion in continuity, which must be understood as the sequence of scenes or situations that constitute the scenic speech.

ORIGIN

Last year in our city, from April through September the foundation A cielo abierto, conducted a theatrical project in which a group of Colombian and French actors researched the scene, setting forth a speech that may be called postmodern because of its unconcealed proposal named I front the other window because of its contemporary concept of collective or group creation, it turned out to be a fresh and spontaneous space. Its director Isabelle Randrianatoavina asserted in its inauguration: “What you’re going to see is not really a play, it’s the provisional result of a search that follow its own movement, we have come to the moment of sharing with you, we admit the chance of being exposed to your eyes that see us and to your ears that listen to us. Some members of this theatrical ensemble in which take part some people from Cartagena and Cali have undertaken their own scenic processes taking this experience as an starting point, like Rosember Alape, from the Butaca theater group;Belmiro Caraballo from the Luna alegre de Karex group; and Tania Maza from the teatro studio de la Universidad san Buenaventura group.

Today more than ever theater is called upon the challenge of opening up a new universe in order to clarify doubts and create new paths to direct human actions in a space where we all get together to become one, we are reaching the point of a postmodern theatrical poetics in which, as Alonso del Toro asserts: The new lies in the awakening of the theatrist: as a workman of the show, as a mason of signs, as a creator of gestures, and not as a producer of literaty texts to be represented, what’s new is gestuality, what’s new is found in the revolution and subversion of the language of the scene, this is the role of the actor in this century.

BIBLIOGRAPHY:

-Steven Connor. El performance postmoderno. Akal, 1996.

-Antonin Artaud. El teatro y la ciencia.

-Enrique Buenaventura. Actor, creación colectiva y dramaturgia nacional. B.C.B., 1991.

-Practice Pavis. El estado de la investigación en el análisis del espectáculo. Medellín, Pequeño Teatro, 1997.

-Erika Cortés Bazaes. Funcionalidad y aplicaciones de la semiótica teatral. Santiago, Corporación Teatral de Chile, 1996.

-Ernesto Schoo. El hecho teatral: Charla con Practice Pavis. Opera de Francfort ,26 de marzo 2000.

-Cesar Badillo. El Gesto que respira. Bogotá, La Candelaria, 1997.

-Gao Xingjian . Aproximaciones sobre Teatralidad, 1999.

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ENSAYO 10

NUEVA DRAMATURGIA: AUSENCIA DEL AUTOR DRAMÁTICO O RECONOCIMIENTO DE LA REVUELTA ÍNTIMA

REVISTA TEATROS DE BOGOTÁ. I TRIMESTRE DE 2008

REVISTA LA CASA DE ASTERION. No. 26. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

ANTOLOGÍA DE ENSAYOS TEATRALES LATINOAMERICANOS. UNIVERSIDAD DE GUANARE, PORTUGUESA. FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE OCCIDENTE.NOVIEMBRE DE 2008.

A Yesid Páez, recibe esto de mis manos.

“Escribo lo que no puedo compartir, lo que mis gestos y mis palabras no saben expresar, aquello que quedó enquistado en mi desesperación, algo que me violenta. Mis personajes traducen mi mal. No hay gestos reparadores en mi teatro. Hay odio, perversión, resentimiento, violencia abismal. No hay primera intención de comunicar nada a nadie. Es un vómito de desesperanza, de terror, el peor de los miedos.”

Eduardo Pavlovsky

Me gusta pensar en el término dramaturgia no sólo como el texto teatral propiamente dicho, sino como ese conjunto o sistema escénico que trasluce en el escenario para poder dejar ver al espectador las maravillas de la escena. Así que hablamos del texto teatral y de la forma como cada director(a) lo interpreta para representarlo en escena. Es su propio lenguaje hermenéutico-teatral, que podríamos denominar como “su dramaturgia”, lo que ha venido a llamarse dramaturgia de la puesta en escena.

El actor a su vez es propietario de lo que ha definido Enrique Buenaventura como dramaturgia del actor, según el dramaturgo colombiano; el actor escribe en el espacio escénico a través de imágenes y partituras corporales que son creadas, para los espectadores de un espectáculo teatral.

En ese mismo sentido también existe una dramaturgia del texto de un espectáculo teatral, constituido por un conjunto de segmentos escénicos que conforman la dramaturgia total de la obra a representar. Entre estos segmentos se encuentran el texto de la música, el texto teatral, el texto escenográfico, el texto del actor (que sería la dramaturgia del actor), el texto del maquillaje, incluso el texto del vestuario y el texto luminotécnico.

¿Qué fue primero? ¿El huevo o la gallina?

Quiero partir del hecho de que la creación teatral no puede originarse del texto, esto implicaría entenderla como un ámbito siempre subsidiario de la creación literaria. Hay quienes opinan como la teatrista María del Carmen Bobes Naves, que sería conveniente que se fijasen los términos y que “drama” se refiriese a los textos literarios escritos para la representación y “teatro” se reservase para el espectáculo representado, pero el habla no sigue esa recomendación y suele usarse teatro o drama con un valor genérico tanto en referencia a los textos como a su puesta en escena, y de aquí derivan confusiones, o al menos ambigüedades, cuando se pretenden especificar las denotaciones concretas.

Una de las características que definen el estatuto epistemológico de cualquier ámbito disciplinar es su capacidad para tener un lenguaje propio y específico. Ausencia de un lenguaje propio que se deja sentir en la definición poco rigurosa de sus términos y que es un indicador del estado de desarrollo de los estudios teóricos en torno al texto dramático o en torno a una Teoría del texto dramático. En virtud de haberle dejado a la teoría y la historia del teatro el estudio del texto dramático, no existe un análisis exhaustivo y real del mismo como lo propone Anne Françoise Benhamou: “La poética ha privilegiado las formas narrativas hasta convertirse, exclusivamente, en narratología; los trabajos sobre los modos poéticos han rehusado cohabitar con esta hegemonía del relato, pero la escritura dramática ha suscitado muy poca literatura crítica, en tanto que la semiología teatral se ha interesado preferentemente por el complejo texto-puesta en escena, y no ha abordado más que puntualmente el problema de la especificidad del texto dramático.”

Texto dramático vs. Literatura

El texto dramático, con independencia de la intención con la que el escritor elabora sus construcciones simbólicas, es un texto literario que no precisa de su “escenificación” para existir como tal, ni para ser “consumido”, estudiado o interpretado. Se hace imprescindible entonces una diferenciación entre dramaturgia y literatura dramática.

Desde esa perspectiva, el rol del equipo de realización teatral (actores, directores, técnicos, diseñadores...) no sería otro que el de seguir el hilo del texto dramático, con la mayor fidelidad posible, si bien los problemas no dejan de aparecer a poco que abramos el texto pues de inmediato se llega a la conclusión de que lo único que éste nos ofrece son palabras y el teatro no se hace sólo con palabras.

Por ello, el texto teatral propiamente dicho, que esta hecho de palabras, no puede ofrecer todos los elementos que constituyen una puesta en escena; competencia única de la llamada “dramaturgia de la puesta en escena”. Esa centralidad de la palabra fue el motivo de que durante años se afirmase, con una contundencia abrumadora, que algunos autores eran irrepresentables —como Valle Inclán, por ejemplo— partiendo de una lectura platónica de la realidad que explicaba que el espectáculo, siguiendo las interpretaciones de la Poética de Aristóteles, no era más que una simple lectura, y por tanto quedaba incompleto.

Esa es una de las razones por las que todo espectáculo supone siempre una creación nueva en tanto que en esa lectura del productor de significantes y significados, que genera un nuevo proceso semiótico más rico y complejo, el texto —cualquier texto— no deja de ser un pretexto. Y si bien esa lectura a menudo se interpreta como una agresión o una traición —incluso en el caso de directores que hacen gala de su fidelidad textual—, no debemos olvidar ese carácter de nueva creación que tiene el espectáculo teatral en tanto que el texto sólo aporta, y no siempre, uno de los componentes de aquel: la palabra. Esas son las razones por las que un director de escena adapta, reconstruye, transforma o modifica un texto, llevando a cabo un proceso que se llama trabajo dramatúrgico.

Trabajo dramatúrgico actual

El texto dramático pasa a ser un producto literario susceptible de ser integrado en un proceso de expresión y comunicación teatral. Su lectura, análisis e interpretación se suele realizar desde el marco teórico de la Teoría general del teatro y de las materias que se agrupan en su ámbito disciplinar: Teoría de la puesta en escena, Dramaturgia, Teoría de la interpretación, Escenografía o Tecnología teatral. Lo que denominamos con toda propiedad “trabajo dramatúrgico” en la actualidad, es la acepción propuesta por Patrice Pavis que opera sobre las relaciones productivas entre texto y espectáculo, presupone la elección de un sentido en relación con la lectura realizada, establece el principio de la coherencia interna y expresiva respecto a los elementos que han de articularse en la representación y se erige como interlocutor analítico en el proceso de creación.

Dramaturgia: Escritura fronteriza o hija natural de la literatura

El teórico teatral Tadeus Kowzan, en su obra Spectacle et Signification, establece tres diferencias puntuales de la obra literaria y el espectáculo:

1. La obra literaria se desarrolla en el tiempo, mientras que un espectáculo necesita el tiempo y el espacio para poder manifestarse.

2. La obra literaria se dirige únicamente a la imaginación del lector, mientras que un espectáculo exige la percepción sensorial de un espectador.

3. La obra literaria se crea en soledad y se dirige a la percepción solitaria, mientras que un espectáculo se basa en la creación y la recepción colectivas.

De esas tres diferencias puede deducirse con Kowzan que la puesta en escena tiene como misión:

1. Asegurar la especialización del contenido verbal.

2. Asegurar la interpretación constante de lo conceptual y de lo sensible.

3. Asegurar la multiplicación de los puntos de vista.

Decía Kowzan que la obra literaria se desarrolla en el tiempo, se crea y se consume en soledad y se dirige a la imaginación de un lector. Es verdad también que ello va ligado a la percepción solitaria e íntima del lector. Pero también es cierto que determinados textos literarios interiorizan un posible ritmo de percepción, una especialización y una recepción colectiva. Esos son los textos dramáticos.

Los textos dramáticos son textos que, se hayan representado alguna vez o no, están construidos para su puesta en escena. Toda obra literaria descansa exclusivamente sobre la palabra, mientras que el espectáculo exige poner en juego diversos modos de expresión. Así el texto dramático, en su composición, construye los límites de la libertad del director de escena y delinea el territorio para su labor.

En ese sentido el trabajo del director de escena no consiste sólo en conjugar los distintos medios de comunicación en una polifonía, como entiende Kowzan, o de matizar su uso (actuando sobre el modo de pronunciación o entonación, por ejemplo), sino que está también en capacidad para negar o afirmar el texto dramático previo; la puesta en escena no es ajena a ese proceso de construcción de mundos simbólicos que es el teatro, ni al proceso comunicativo que toda representación implica.

¡Qué drama con la dramaturgia

La dramaturgia es el arte de composición de las obras teatrales. Desde el punto de vista de su significación estética, la dramaturgia se refiere a la esencia, función y estructura del drama y de los elementos que lo integran, ya sean internos (fábula, personajes, lenguaje) como externos (composición, formas de construcción y leyes de duración de las escenas). Todo lo anterior en función de la puesta en escena.

De tal manera que puede hablarse de una dramaturgia renacentista, de una dramaturgia barroca, de una dramaturgia simbolista. Dramaturgia sustituye al término adaptación o trabajo sobre el texto y todavía se escribe con frecuencia y se oye con cierta regularidad que alguien dice: “He hecho una dramaturgia sobre...”, refiriéndose a que ha hecho un trabajo de modificación, de alteración, de enriquecimiento, de reestructuración de un texto.

La dramaturgia es un método o forma de análisis de los procesos que parten del hecho teatral y conducen a él, pero también analiza la difusión de ese hecho y su conexión con el espectador. Es un método de análisis y, al mismo tiempo, una forma de práctica concreta en la creación del espectáculo. Por eso poca gente lee hoy en día Romeo y Julieta, pero son miles y miles los que cada día se acercan a la historia, sentados en una butaca de teatro, de cine, o frente a la televisión. La novela, el cuento o la poesía escrita, son piezas embalsamadas. Permanecen intactas. Las obras teatrales, en cambio, son donantes de órganos. La obra literaria es fiel como una señora burguesa. La obra teatral anda por las noches cambiando de marido.

Nueva dramaturgia

Vivimos nuevos tiempos, hay que repensarse para avanzar o resignificarse para seguir; el teatro de nuestro tiempo está llamado a ser dador no sólo de nuevos lenguajes escénicos, sino de nuevas lecturas por parte de sus creadores, en forma específica, aquí: de sus dramaturgos.

Es así como nos preguntamos: ¿Cómo se pasa de la dramaturgia del autor-dramático a la dramaturgia del creador-recreador de imágenes-constructor durante los ensayos del texto-teatral, para elaborar el texto del espectáculo en la post-modernidad?

El dramaturgo colombiano Eduardo Sánchez Medina afirma que lo más importante de un texto dramático está en la posibilidad de brindar un sinnúmero de lecturas e interpretaciones, sin dejar perder su esencia, del tal manera que permita construir un lenguaje teatral universal dotado de temas, problemáticas y conflictos que perduren en el tiempo, cuestionen al hombre y generen nuevos pensamientos.

En la búsqueda de una nueva dramaturgia, no está solamente la capacidad creativa del autor, sino también el rigor y la constancia, el ejercicio permanente de moldear las palabras, crear espacios, tiempos, personajes, escrituras, tramas, en los cuales se encuentran implícitos un lector y un espectador.

Ausencia del autor dramático

El reconocido dramaturgo y director de escena español José Sanchis Sinisterra, a quién se le ha atribuido por sus investigaciones teatrales también la Teoría de Dramaturgia de Textos Narrativos, afirma que el autor dramático de este tiempo queda convertido en una especie a extinguir y el texto dramático se considera como una rémora, como un material que todo lo más que puede servir es como pretexto pero nunca como depositario del sentido de la puesta en escena.

Lo que hemos llamado “Nueva Dramaturgia” es entonces un concepto de la textualidad dramática, y que se nutre de las escrituras de los nuevos autores.

No se trata de decir que el autor dramático va a desaparecer o que no es importante en la construcción de la poética teatral contemporánea, sino de cederle la importancia de regalarnos a través de nuevas historias, novedosas maneras de entender y resignificar la puesta en escena. Esto nos conduce al hecho de que el autor dramático ya no es aquel señor encerrado entre sus papiros y perseguido por sus personajes, —no—, ahora, la postmodernidad lo reclama como un eje o hilo conductor que unirá al espectador con el actor, al director con el público y al drama mismo con las razones de su tiempo.

Confirmando el concepto anterior, el dramaturgo colombiano Víctor Viviescas nos dice que ahora en esa vuelta al texto y a la dramaturgia del autor, cree que hay una dramaturgia por inventar, una teatralidad que aún no se ha instaurado. ¿Hacia donde se dirige el teatro?, se pregunta Viviescas y responde este interrogante diciendo: “Hay una teatralidad que buscar, a encontrar, y pienso que el trabajo del autor es justamente provocar esa nueva teatralidad”.

La nueva textualidad

Sanchis Sinisterra menciona algunas características de esta nueva dramaturgia: Renuncia a la predicación, esto significa que el dramaturgo renuncia a afirmar, a evangelizar y se expone a compartir sus incertidumbres, sus dudas, quizás también sus terrores, sus fantasmas. La pereza significante es también signo de las nuevas dramaturgias, este tipo de escritura dramática deja abiertas muchísimas zonas que el lector tiene que completar; trabaja desde la ambigüedad, desde la polisemia al no decirlo todo, para que el espectador se convierta en cierto modo en coautor y lo complete con su propia escritura.

Hay una especie de reducción de la narratividad, es decir, las nuevas dramaturgias renuncian a veces de un modo escandaloso a contar historias. Entonces contar ya no es obligación del texto; esto trae como consecuencia el rompimiento de la noción de estructura dramática —planteo, nudo, desenlace— por la aparición de organizaciones del discurso dramático. La estructura es reemplazada por las leyes del caos: la palabra ha dejado de ser significante, plena, portadora de sentido, para convertirse en ese balbuceo febril e imperfecto con el que los humanos intentamos ocultar lo que no queremos que el otro sepa. Finalmente hay un cuestionamiento de la figuratividad, es decir, del principio mimético que parece la razón de ser del teatro, nos preguntamos si eso que el autor dramático plantea puede ser transgredido o replanteado, esto es porque la realidad ha dejado de ser real, la realidad ya no es lo que era.

La revuelta íntima

El dramaturgo Yesid Páez imparte en la sede de la Asociación de Teatristas de Cartagena (Colombia), un Taller de dramaturgia. Allí, en medio del calor de las paredes de una bóveda colonial, acuden los discípulos. El autor del esperpento del Emperador Marco Tulio y su mujer piernas gordas, nos regala su perspectiva de la teatralidad, marca signos y símbolos de un nuevo tiempo dramatúrgico, nos enseña a dilucidar personajes, a desenvainar las historias de una nueva dramaturgia local.

Hablo ahora finalmente de lo que la semióloga Julia Kristeva ha denominado “revuelta íntima”, ese retorno, esa inversión, ese desplazamiento, ese cambio que constituyen la lógica profunda de cierta cultura, llamada a rehabilitarse. La ciudad reclama una nueva dramaturgia cuya vitalidad no puede ser amenazada en nuestros días. Volviendo a Kristeva: “lo que tiene hoy sentido no es inmediatamente el futuro, sino la revuelta: es decir, la interrogación y el desplazamiento del pasado. El futuro si existe, depende de ello...”.

BIBLIOGRAFÍA:

BUENAVENTURA, Enrique. “Bases para una dramaturgia nacional”. En: Materiales para una construcción del teatro en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.

Concurso Nacional de Dramaturgia (Memoria). Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2000.

COSSA, Roberto Tito. “Dramaturgia fronteriza: Él escribe teatro y sólo teatro: ¿Es un escritor?” Revista DRAMA No. 20. Otoño, 2004.

Cuadernos Escénicos. Debates, nueva dramaturgia. Madrid, Casa América, 2000.

HORMIGÓN, Juan Antonio. Dirección escénica y trabajo dramatúrgico. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1994.

KRISTEVA, Julia. La revuelta íntima: Literatura y psicoanálisis. Buenos Aires, Eudeba, 2001.

STEIN, Meter. “El director ante el texto”. En: Revista ADE TEATRO No. 100. Abril-junio de 2004.

-Traducción, puesta en escena y recepción teatral. Algunas notas en torno a la Academia, los discursos dominantes y los subsidiarios. Ponencia Congreso Internacional de Estudios de Traducción e Interpretación. Universidad de Vigo, 1998.

URRUTIA, Jorge. “La puesta en escena como creación autónoma: Del espacio vacío al vacío textual”. ADE TEATRO No.90. Julio de 2001.

VIEITES, Manuel F. “Traducción, dramaturgia, puesta en escena y recepción teatral: Considerando territorios”. En: Revista de la Asociación de Directores de Teatro de España, ADE TEATRO No. 93. Noviembre-diciembre de 2002.

ENSAYO 11

EN BUSCA DEL ROSTRO DE LO INVISIBLE

REVISTA NOVENTA Y NUEVE No. 2.

REVISTA LA CASA DE ASTERION. No. 28. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

A ROSARIO VARGAS, en su búsqueda infinita en el escenario, a su incesante amor por las tablas.

No existe otro arte en el confluya de manera más clara y lúcida la existencia humana como el teatral. La vigencia y la actualidad del teatro, en el que se expresen todas las artes y, de manera vital y trascendente, los sentimientos humanos, nos confirman que el mismo se arma de elementos distintos a los técnicos para hacer del mismo un arte único.

En el quehacer teatral es bueno reflexionar alrededor, no acerca de la actualidad de Shakespeare, Calderón de la Barca, Valle Inclán o Pirandello, sino en torno al legado teatral en la realidad social y política, y en la construcción del país que tenemos y vivimos.

El teatro es en esencia un acto de amor, un cúmulo de manifestaciones humanas en las que se desborda la vida constituida por actos, sueños y temores; una elegía a lo que la rodea , un culto a su memoria e intemporalidad.

En mi parecer, el Teatro del próximo siglo debe estar enmarcado en tres ramas del gran árbol teatral: el teatro mortal, el sagrado y el marginal.

Cuando hablamos de Teatro Mortal, considerando los postulados de Peter Brook (dramaturgo norteamericano), estaremos en presencia de un arte teatral que no se alínea a los postulados necesarios e imprescindibles de una puesta en escena, en el sentido de que la misma tenga, por ejemplo, una inadecuada adaptación a nivel textual, si el argumento de la misma proviene de un texto no dramático. Debemos entonces propugnar por un teatro que carezca de estas equivocadas disposiciones.

Por otro lado, si los niveles de interpretación dramática carecen de la fuerza necesaria en escena, proporcionando pesadez en el espectador, también estaremos en presencia del Teatro Mortal.

Una obra dramática también cava su propia fosa, cuando su director no maneja los niveles de monotonía, que en algunas ocasiones es buscado y, en otras, aparece en la puesta en escena con un mal manejo, creando un clima desesperante y aterrador en el público.

Nos alejamos del Teatro Mortal en cuanto hallemos una verdad teatral constituida de elementos fácticos, artísticos y estéticos, como cuando encontramos el verdadero sentido de un texto dramático al ser interpretado.

También nos alejaremos del teatro mortal cuando existe una atmosfera de naturalidad en la escena, esta constituye seguridad con respecto al público; hay que hallar una interpretación dramática ausente de poses y libre de falsedades teatrales, basada en el postulado de que fingir no es actuar. Igualmente, pensar en un equilibrio dramático sin timidez ni exageraciones, que será encontrado en la ausencia de estereotipos, en el análisis interpretativo de personajes, en la búsqueda de características diversas a las dadas comúnmente por nosotros o por la sociedad misma.

Los montajes escénicos no serán mortales cuando los mismos estén penetrados de respetabilidad que surge del estilo y forma dramática cercana a lo clásico. Sin olvidar que toda forma teatral es mortal porque contiene elementos perpetuos que designan intemporalidad e inmortalidad en cuanto a posibilidades interpretativas-dramáticas.

Si nos referimos al Teatro Sagrado, éste no es aquel que se desarrolla en los postulados de la religiosidad, es el desarrollado en términos de Peter Brook, como un teatro de lo invisible-hecho-visible. Es buscar posiblidades escénicas en las que no exista temor por explorar y converger en lo no convencional, penetrar al espejo de Alicia sin temblar al encontrarte con una baraja viviente.

Este tipo de teatro remolca al actor a una búsqueda incesante en la que los gestos y movimientos sean un descubrimiento interpretativo, como llegar a experimentar con el silencio, despojándose de elementos naturales y comunes al teatro como las máscaras y el maquillaje.

En términos de Artaud, lo que hace que el teatro sea sagrado, es precisamente el nivel de realidad que se halla en ese lugar, porque sólo en él podemos liberarnos de las recognoscibles formas en las que vivimos nuestras vidas cotidianas. Este tipo de teatro no sólo muestra lo invisible, sino que ofrece las condiciones que hacen posible su percepción. Ejemplo de ello es la forma artística happening, que se da en cualquier sitio, momento o duración, despertando al espectador hacia la vida que lo rodea; es así como con un tema específico, el happening transporta al público, convirtiéndolo además en protagonista y artífice de un momento vital que ha visto pero que tal vez no se ha detenido a mirar.

Hasta que ese trasegar por la búsqueda de lo sagrado, con Samuel Beckett, hace su aparición con el simbolismo de su inmortal personaje de Godott y los otros seres inmersos en botes de basura, interrogándose acerca de su existencia y el destino humano.

Grotoswky, en su afán de lo sagrado, mira al teatro como un vehículo, un medio de autoestudio y autoexploración, además de una posibilidad de salvación. El actor en sí es pues su propio laboratorio teatral, no es sino consigo mismo que se construyen sus procesos interpretativos y de creación.

El actor comienza entonces a olvidarse de sí mismo, en la cotidianidad para ser otro, en una dimensión que arrastra, como diría el mismo Grotowsky, la penetración de otro ser en él, el personaje a interpretar.

Así, en esa búsqueda de lo invisible, recurrimos a Shakespeare pues siempre la elevación de sus interpretaciones es memorable, sin pecar en el deslizamiento de los pies, también necesitamos volver a la tierra.

Lo sagrado se encontrará en la medida en que se halle el equilibrio dramatúrgico, actoral e interpretativo. El escenario se convertirá en el cielo y la platea en la tierra, aunque tampoco es ésa la idea, tal vez si encontramos un purgatorio teatral, estaríamos en presencia de él.

Hablo ahora, por último, de un Teatro Marginal, no en el sentido despectivo, de apartado, vedado, lejano, incoherente, quizás; es un término que se acerca más a Teatro Alternativo, periférico e independiente; es lo que muchos han denominado Teatro No Convencional, precisamente por la no convencionalidad de sus espacios, temas y propuestas escénicas.

Este tipo de teatro, al igual que los anteriormente citados, ha existido desde que autores como Federico García Lorca y Ramón del Valle-Inclán, a manera de ejemplos, han expuesto con sus obras, quizás la mirada más lúcida y real de su tiempo, permitiendo que su dramaturgia penetrara los terrenos de lo que para muchos debe quedar sepulto.

Lorca vivió, desde siempre, en contra de lo establecido, de lo que teatralmente era formal y temáticamente aceptado por el público y críticos de su época. Ana María Gómez Torres, en su libro Lorca: Un teatro desde los márgenes, plantea cómo el autor tenía a la marginalidad como una característica total, distinta a la de un simple teatro a la espera de ser aceptado, quizá formalmente menos convencional.

Si llegamos a Valle-Inclán, con sus Esperpentos, los mismos sólo fueron posibles a través de una ruptura radical con las convenciones escénicas de su época, así, el teatro de ambos autores españoles tiene una libertad que hubiera sido inimaginable en el interior de los mecanismos y servidumbres de la escena cotidiana.

No pensemos pues que cuando hablamos de marginal, siempre nos referiremos a un pequeño público y autores, además de pequeñas compañías de actores. El acierto de este tipo de teatro está precisamente enmarcado en la dialéctica del cambio, de la pugna entre el centro y la periferia, entre lo repetido y lo transformado, lo sabido y lo revelado. No tendamos tampoco a identificarlo con un Teatro Político, que, en últimas y de manera desafortunada, se convierte en panfletario. Confiemos más en descripciones teatrales que niegan lo mimético e imitativo. Ese ha sido el planteamiento de propuestas escénicas como la de Brecht, alterar la función del teatro, la poética escénica y la condición social y cultural del público.

En palabras de Santiago García, director del Grupo de Teatro La Candelaria, cuando el imaginario social busca el modo de expresarse, generalmente no encuentra en el Estado ni en el medio en el que se ubica, los recursos para hacerlo, cuando en un principio ambos deberían contribuir al desarrollo de su propia identidad. Entonces, surge la necesidad de ese tipo de manifestaciones de manera marginal, no alejados sino individualmente considerados como grupo teatral.

Insisto en la idea de pensar en marginalidad teatral como un proceso escénico tendiente a realzar o manejar temas olvidados o vetados, propugnar por un teatro distinto en el que el espectador haga parte de la obra, fomentador de cambios y de búsquedas tendientes a la construcción del país.

En los albores del siglo XXI, los teatreros nos hallamos en la encrucijada de un tipo de creación artística que sobreviva, una especie de Alien interpretativo que conduzca a presupuestos escénicos trascendentes e intemporales a través del espacio escénico, del público que va a vernos, de los actores que interpretan y de los directores de escena que plantean propuestas. Quizá ya todo esté escrito y hecho teatralmente, sólo sabemos que desde los griegos hasta el happening, existe una recta separando esos dos puntos: la realidad teatral, dimensión infinita que nos corresponde construir, transformar y complejizar, como hombres y mujeres mortales, sagrados y marginales, pero en esencia teatrales.

El rostro de lo invisible fulgurará en la medida en que nuestro trabajo refleje, por una o dos horas, una dimensión del mundo con la que quizá unos se identifiquen o con la que otros ni siquiera se hallen, o cuando se demuestre en el escenario que los teatreros somos los mejores exorcizadores de fantasmas.

ENSAYO 12

TEATRO EN CARTAGENA: LA LUCHA POR UNA TRADICIÓN A LAS PUERTAS DE UN MOVIMIENTO

REVISTA UNICARTA. II TRIMESTRE 2008.

REVISTA LA CASA DE ASTERION. No. 34. SECCIÓN DE CRÍTICA Y TEORÍA TEATRAL

A todos los que nos ponemos la máscara, como metáfora contra la guerra y la indiferencia.

"Un teatro local es la posibilidad de sacar de lo local una clara ventaja frente al riesgo del adversario de fuera. El teatro local puede poner claramente de manifiesto que lo insólito o extraño lo creamos nosotros mismos en casa, o que lo que viene a nuestro encuentro y desata nuestros miedos sólo parece amenazante a tenor del rasero de nuestros propios modos de vida y de nuestros propios prejuicios.”BARBARA GRONAU.

LOS COMIENZOS

Colombia no es un país de tradición teatral, los inicios de nuestro teatro moderno se remontan a 1945, cuando Rojas Pinilla trae la televisión y la cercanía de maestros visionarios como Seki Sano le enseña a los teatristas de la época, métodos y técnicas que luego desembocarían en la creación de nuestros propios lenguajes y discurso teatral.

Desde ese punto de vista las cosas en el caribe, funcionaban de una manera diferente, cargados de una tradición altamente Afrodescendiente, nuestro teatro debía estar plagado de la “Mascarada carnavalesca” y de una suma de voces también indigenistas y propias; como resultado de todo un sincretismo teatral que nos significaría con posterioridad un teatro, que encontrara en la danza tradicional y los mitos gran parte de sus fortalezas.

El maestro Enrique Buenaventura supo entender muy bien esos lenguajes en donde lo mítico primaba, ayudándose claro está de sus viajes por el Caribe, pero especialmente de la tradición popular del pacífico colombiano, creó una dramaturgia con significantes propios de su litoral y de sus gentes; frutos que recogería más tarde bajo la dirección del Teatro Experimental de Cali y con la creación del Método de la Creación Colectiva.

Todo esto para entender quizá, como, desde el principio no existió una mirada hacia nuestro propio ombligo y luego, posteriormente determinó, talvez también; nuestra identificación, con teatros y formas que no nos pertenecían y nunca fueron reflejo de nosotros mismos. Ejemplos claros los encontramos en el libro “Historia del Teatro en Cartagena: De la Colonia a nuestros días” del reconocido director teatral y dramaturgo cartagenero Jaime Díaz Quintero.

Comenta Díaz en su libro que El Coliseo de Cartagena de Indias, fue el primer edificio teatral construido en el Nuevo Reino de Granada, cerca de 1775. Es una lástima que en lugar de ser fuente de creaciones teatrales producto de las Compañías locales, la mayoría de obras y puestas en escena representadas, fuesen importadas Compañías extranjeras; “En temporadas de compañías extranjeras, los actores locales eran los encargados de representar los entremeses; algunas de esas compañías a menudo se veían precisadas a contratar actores locales, para hacer papeles secundarios. El repertorio de temporadas era variado: dramas, comedias, tragedias y recitales. La ópera era un plato muy apetecido, y también la zarzuela a la que el público local profesaba afecto especial.”

Esas compañías locales de las que se contrataban actores, para hacer papeles secundarios de las importadas; hubieran podido representar quizá lo que Díaz cita también en su libro: “En una ciudad colmada por incontables cuentos y leyendas, en la que cada calle, callejuela, callejón y plazas tienen una y hasta varias historias, que bien podrían interesar y enriquecer una dramaturgia de calidad pero con identidad. Hay viejas leyendas y consejas que las generaciones han heredado de los días coloniales. Si se fuera a restaurar el folclore colonial en Cartagena de Indias, habría que escribir muchos libros. Las más curiosas supersticiones, las creencias más pintorescas, llenaban la mente de los viejos sub=urbanos y transmiten sus extrañas memorias a la gente nueva.”

Pero bueno, de nada nos sirve soñar con cosas que hubieran podido ser, pero no fueron. Valga para señalar que la historia de nuestro teatro cartagenero hubiese sido otro si, talvez, en aquel tiempo; nuestros antiguos artistas hubieran visto a su alrededor y hubieran bebido de toda esa maravillosa tradición popular; que no sólo incluía lo afro, sino también lo indígena.

Cosa distinta sucedió luego con Jose Fernandez de Madrid, dramaturgo cartagenero, cuyas dos obras más representativas: Guatimoc y Atala, le representan no sólo el merecido puesto de padre del teatro colombiano; sino que su dramaturgia es un vuelco, a lo ancestral del pasado indigenista y un reconocimiento a una América mestiza. Talvez Fernandez de Madrid a mediados del siglo XIX pensó lo que hoy se pregunta el dramaturgo Rodrigo Rodriguez: “ Era posible pensar en una poética de lo popular, construida palabra a palabra, gesto a gesto, pero no sólo por el desarraigo. La respuesta es: Una dramaturgia no ingenua, con alto nivel técnico sobre hombres y mujeres del común, a los que les suceden cosas extraordinarias...”

AVANZANDO EN EL SIGLO XX

En ese sentido más causal que cronológico llegamos al siglo XX del teatro de Cartagena de Indias, indudablemente sin la existencia de un movimiento teatral propiamente dicho al decir del concepto del maestro Enrique Buenaventura acerca de Movimiento Teatral: “Como todo el mundo sabe, un movimiento no es la gama de compañías o grupos de teatro reunidos en un momento y en un lugar. Para que haya un movimiento se necesita que existan algunas constantes, algunos elementos comunes que le den organicidad, tales como el hecho de compartir una noción de la función del teatro dentro del contexto cultural en un momento dado, un determinado manejo de los elementos fundamentales del lenguaje teatral...”

Así las cosas nos hallamos con un teatro cartagenero contemporáneo “En busca de una tradición”, como se titula el prólogo del libro “Teatro Cartagenero Contemporáneo”, que data de 1994. Algunos apartes del mismo nos dice: “Para una cultura es esencial producir significados. El teatro local no los ha podido producir de forma sistemática, orgánica... “La actividad teatral en Cartagena se nos aparece despojada de coherencia histórica, de continuidad en su ejercicio, cultivo y confrontación...”

La contemporaneidad nos toma en la prisa de la inexistencia de un movimiento teatral como tal, pero con hombres y mujeres de teatro sin los cuales, no se hubiesen escrito las páginas del teatro local. Este mismo prólogo menciona tres momentos importantes en esta historia contemporánea: el primero, la creación de la primera escuela de arte dramático en la década del 50 por Juan Peñalver; segundo, la presencia del hombre de teatro Germán Moure en los años 60 y tercero; la presencia por más de dos décadas del maestro Luís Enrique Pachón.

Otro hecho determinante de la contemporaneidad fue el de la creación en 1965 del Teatro Estudio de la Universidad de Cartagena. TEUC, que se convierte, por su continuidad y calidad, en un grupo insigne en el movimiento teatral de la región.

Nombres representativos y reales, partícipes de este tiempo son entre otros en los años 60 y 70: Carlos Alíes, Honorio Posada, Jaime Díaz Quintero, Judith Porto de González, Alberto Sierra, Alberto Llerena, Roberto Ríos, Rodolfo Valencia, Rosario Vargas, Laura García, Eparkio Vega, Carlos Ramírez, Yolanda Gutiérrez, en los años 80 Fernando Pautt, Lorena López, Rogelio Franco, Alberto Borja y Dora Malo, Iván González y Yesid Páez.

DEL PRECURSOR SIGLO XX AL ENERGETICO SIGLO XXI

George Balandier en su libro “El poder en escenas: de la representación del poder al poder de la representación”, afirma que lo político responde a una Escenología, y lo mismo sucede con lo social. Toda sociedad entonces conforma un escenario múltiple desde mucho antes de que el teatro hiciera de él su espacio específico; existe un parentesco esencial entre lo social y lo teatral, incluso en esos lugares ordinarios en que se va hilvanando el curso de las vidas cotidianas.

Así como las leyes son producto de los hechos sociales, el arte teatral es producto de una sociedad determinada, en un lugar del espacio=tiempo determinado. En el segundo lustro de los años 90, cabe mencionar tres hechos característicos y fundamentales de avance del teatro local: el discurso teatral del TEUC, la creación del Programa de Artes Escénicas en la ESBA. Escuela Superior de Bellas Artes y la aparición de nuevos lenguajes escénicos en la creación teatral.

EL DISCURSO TEATRAL DEL TEUC

Eparkio Vega toma la dirección de este prestigioso grupo teatral de la ciudad, ya armado de tradición y respeto artístico a comienzos de los años 90. Vega, poseedor de un lenguaje y discurso teatral especialmente novedoso para sus contemporáneos, reflejó en sus puestas en escena lo que Bernard Dort condensa diciéndonos; “que si escenificación significa traducir en signos, actuar significa entonces la transformación de esos signos y su puesta en funcionamiento con límites claramente definidos en el espacio y el tiempo.”

Lo de Vega no sólo consistió en elaborar un discurso teatral coherente y novedoso alrededor de esos signos, sino el de encontrarles su valor con respecto a su entorno e identidad. Comienza su dirección con el montaje de clásicos como Yeats o J. M. Singes, pero igual se pasea por el escenario, regalándonos los más diversos tratamientos dramatúrgicos sobre nuestros narradores, como Pedro Badrán y Roberto Burgos Cantor; al igual que nos desborda por el acantilado de nuestras más recias y profundas raíces, elaborando unas puestas en escena basadas en la poesía , reportajes y crónicas de uno de los mejores hombres que ha parido la cultura del caribe colombiano: Jorge García Usta.Q.P.D.

LA CREACIÓN DEL PROGRAMA SUPERIOR DE ARTES ESCÉNICAS DE LA ESBA.

En un principio bajo la dirección del director teatral y dramaturgo cubano Ricardo Muñoz, quién ha retornado con gran éxito a su labor. Fue un acierto porque es necesaria la formación integral de un sujeto del teatro, de un teatrista, ya como director, ya como actor, o como partícipe de cualquier juego de la creación teatral y en las estructuras del lenguaje, en la forma de explorarlas, a través de la dirección, de la plástica, de la música; puesto que un verdadero teatrista, es un actor, un escenógrafo, un director, un artista plástico, un bailarín, un ser de ideas en movimiento, un movimiento en perpetuo devenir.

LA APARICIÓN DE NUEVOS LENGUAJES ESCÉNICOS EN LA CREACIÓN TEATRAL

Como mencioné en el segundo lustro de los años 90 se visualizaron diversas tendencias escénicas, con características simbólico=imaginativas; que nutrieron el lenguaje teatral citadino; refrescándolo con la postmodernidad.

Ejemplo de ello el Grupo teatral Atahualpa, con la obra “La Crisálida” de Jorge Naizir. Con esta obra empieza a sugerirse una dramaturgia que auspicia la imagen y el movimiento como protagonistas de la escena, cobrando su sentido en la subversión del texto por el actor y la elaboración de una escenografía impactante.

“Prometeo Encadenado” escrita por el maravilloso y controvertido poeta Raul Gómez Jattin, dirigida por Iván González; logra además de la desmitificación del espacio escénico tradicional, la utilización de recursos escénicos novedosos y hiperrealistas.

EL ENERGÉTICO SIGLO XXI

Cartagena de Indias recibe el siglo XXI, con el nacimiento de la Asociación de Teatristas de la ciudad, creada con diferentes grupos de teatro y títeres para fomentar el trabajo de los teatristas locales y elaborar propuestas estéticas que enarbolaran la bandera de las artes escénicas en el actual tercer milenio.

El primer lustro del siglo XXI se caracteriza por la elaboración de montajes cuya búsqueda se acerca a un discurso teatral con lenguajes postmodernos; como los de Tania Maza con su COLECTIVO TEATRAL: PROYECTO DE LA NADATEATRO, con UN DÍA EN LA VIDA DE UNA MUJER Y UNA HABITACIÓN DE MUJER, obras que giran alrededor de la temática de Género.

La versión de “Crónica de una muerte anunciada” dirigida por Jorge Naizir, con su grupo Atahualpa, es una muestra de gran manejo situacional escénico , al permitirse adicionalmente vehiculizar la información que requería que conocieramos como espectadores. Entre sus otros montajes “Una mujer que fuma” de Tania Cárdenas, Naizir nos contagia con una poética teatral que subyuga a los elementos escénicos y nos hace amigos de los actores; juega con la energía de los personajes, sus voces, sus miradas, sus objetos; no ilustrando sino sugiriendo o mutando su significación.a luna, del desamparo y el peligro.

Arnaldo Gutierrez como actor y director, al lado de la actriz Mónica Herrera, conforman una dupla que ha cosechado ya trabajos interesantes, no sólo por el carácter postmoderno de las puestas en escena de Gutierrez; sino por la consecusión de un discurso teatral claro y preciso, el junto con Naizir y Maza, han planteado ya la búsqueda de lo que Andrea Huysse denomina en medio de esta era de ilimitada proliferación de imágenes, “un discurso teatral sin simulacros: es la búsqueda misma de lo real dentro de la escena, que se ha vuelto utópica, búsqueda que está fundamentalmente investida de un deseo de temporalidad.”

Hay que destacar la labor permanente de La Asociación de Teatristas de Cartagena, que funciona en una de las bóvedas del sector amurallado, es una Sala Concertadas con el Ministerio de Cultura que semanalmente nos ofrece un banquete teatral de la escena local, nacional o internacional; bajo la dirección de sala del actor y director Rogelio Franco.

La Dramaturgia de la ciudad se abre también nuevos rumbos con la escritura dramática de William Hurtado, PLAYA CALVA, una de sus obras nos hace pensar que dentro del espectáculo teatral casi todo se convierte en escritura, en grafía, en signo y las sumas de escrituras constituyen una dramaturgia.

A LAS PUERTAS DEL MOVIMIENTO

Y mientras la lucha por una tradición teatral continua, la ciudad se nos muestra a los teatristas en este segundo lustro del siglo XXI que ya casi termina, como un desafío; primero de formación de un público teatral que está comenzando a ser visible y a la creación de un teatro propio de nuestro tiempo, dotado de los germenes que nos conduzcan a las puertas de un movimiento teatral, que comience a eliminar antiguos vicios artísticos como: la repetición mimética; basada en un tipo de interpretación textual, actuación basada solamente en el texto del autor, ignorando los nuevos lenguajes que relacionan el arte teatral con las artes plásticas y las visuales. La ausencia de espacios de creación para trabajar el teatro y la ausencia de formación y propuestas estéticas a través de talleres, seminarios y encuentros que propugnen por nuestro arte escénico. En las puertas de nuestro movimiento teatral, nos hallamos con un teatro contemporáneo, esto es, con una teatralidad que acoge las nuevas tendencias teatrales; un teatro postmoderno es decir, relacionado con una filosofía artística que acoge las nuevas dramaturgias: performances, happenings etc. Un teatro nuevo, que nos conduzca a la reflexión de lo que somos, un teatro perteneciente al tercer milenio que habitamos.

Ahora quiero volver a las palabras de Barbara Gronau a manera de reflexión: “A la vista del desplazamiento de los papeles a cumplir, y de los escasos fondos en las arcas del Estado y entre la población, se impone la pregunta urgente sobre la manera en que se entienden a sí mismos los teatros municipales y nacionales contemporáneos. Si no se trata solamente de permitir el acceso regulado de grupos estudiantes y abonados a un canon dramático oficial, que función debe recaer sobre el teatro como lugar público. En que consisten sus cualidades estéticas y políticas específicas en el siglo XXI.”

La pregunta esta planteada el debate está abierto, pero parafraseando a Shakespeare, la suerte del teatro cartagenero aún no está hechada, hay un cúmulo de artistas teatrales esperanzados, actores, actrices, directores y dramaturgos que creen en su trabajo, y día a día luchan por una tradición teatral, por un público que asista a sus funciones, por un teatro que actue como metáfora contra la guerra y la indiferencia; que nos legitime cada vez más como sujetos de derechos, dignos representantes de Dionisios, el teatro de los acontecimientos está abierto, las boletas se venden en las calles de la ciudad, esperamos una gran taquilla para esta nueva década que ya se aproxima; vuelvo ahora a la maravillosa Gronau: “La conexión del teatro con su contexto urbano abre, en el mejor de los casos, la mirada para el carácter escénico del espacio de la ciudad. Tanto si la obra de teatro local se realiza como viaje de exploración a una zona olvidada de la ciudad, o se concibe como una manera de sumergirse en un universo vital extraño o como aproximación a una atmósfera particular, siempre busca la razón común de la convivencia de sus habitantes.”

Bibliografía.

=Teatro Cartagenero Contemporáneo. Edit.Instituto Distrital de Recreación, cultura y deporte. 1994.

=El poder en escenas: de la representación del poder al poder de la representación. Georges Balandier. Edit. Paidós. 1994

= Revista Teatros. Revista del sector teatral de Bogotá. No. 6. Abril=junio de 2007.Intuición y Paradoja por Rodrigo Rodríguez.

=Historia del Teatro en Cartagena: de la colonia hasta nuestros días. Jaime Díaz Quintero. Edit.Instituto Distrital de Cultura de Cartagena. 2002.

=Revista Humboldt Año 49, 2007,No. 147. Edit. Goethe Institut. El teatro y su ciudad por Barbara Gronau.

=Crónica: Gracias TEUC por Jorge García Usta. El Periódico de Cartagena. Noviembre 3 de 1996.

=Teatro Latinoámericano, siglo XX. Enrique Buenaventura. Edit. Pueblo y educación. La Habana, 1989.

ENSAYO 13

Primer Congreso Internacional de Estudios Teatrales “Trayectos expandidos del teatro” Facultad de Artes, Universidad de Antioquia (Medellín, Colombia). 4 al 6 de noviembre de 2009.

El Teatro Simbólico-Imaginativo: nuevo paradigma en la puesta en escena postmoderna

“La imposibilidad de abarcar la realidad a través de la mímesis como ya lo formulaban Artaud y Borges se hace patética en la modernidad y se establece como paradigma en la postmodernidad.” Las reflexiones de Alfonso De Toro sirven de marco para conseguir descifrar lo que he denominado: teatro simbólico-imaginativo. El teatro del siglo XXI reclama una puesta en escena en la que habite la imagen; no como metáfora maniquea del texto teatral, sino como el universo espectacular que reclama una dramaturgia de signos-además de claros y precisos en cuanto al lenguaje y tipo de discurso que quiera transmitir-reveladora de la esencia de la obra teatral. En la que se combine y habite la transdisciplinariedad y la deconstrucción: utilización y mediación de otras artes en continua interacción, como la danza, las artes plásticas y el cine.

Hablamos no solamente de su interacción y relación, sino de la forma consciente como esas otras artes no complementan o apoyan; sino que constituyen el discurso del espectáculo.

En ese sentido, el teatro simbólico-imaginativo está llamado a construir un nuevo paradigma en la puesta en escena postmoderna: el director de este tiempo como reclama muy bien Patrice Pavis, es un esteta de las formas, un chef que sirve el mejor buffet para que el espectador devore no sólo el más suculento plato, sino el más nutritivo. La obra teatral postmoderna, caracterizada especialmente por la pluridimensionalidad, encuentra en el metalenguaje su más grande aliado: un teatro en el que finalmente hallemos lo que nos proponía Artaud: “las resonancias habitadas en un arte del espacio, sobre sus cuatro puntos y que puede tocar la vida”.

Un nuevo paradigma para la puesta en escena en la postmodernidad, es un teatro en el que la imagen, generadora de poéticas artísticas, nos devuelva el magma original de los senderos de la ciencia teatral.

Artaud también nos comenta en su maravilloso legado “El Teatro y su doble”, que alguien civilizado y cultivado es un hombre modelado en base a sistemas, que piensa en sistemas, en formas, en signos, en representaciones. ¿Será que aún no hemos entrado en la Civilización TEATRAL?

Estamos y vivimos en medio de un mundo rodeado y lleno de IMÁGENES, ohhh que placer nos dice al oído Walter Benjamín, ese placer que brinda el mundo de las imágenes (…) se nutre de un sombrío desafío lanzado al saber.2

Entonces como hombres y mujeres civilizados nos lanzamos al desafío de descubrir lo que significa el mundo de las IMÁGENES, para el teatro de este tiempo.

2 BENJAMIN. Walter. CALLE DE MANO UNICA.

Hemos tenido que pasar por todos los estadios teatrales conocidos y llegar a la primera década del siglo XXI, para entender que es imposible seguir concibiendo el teatro como una suma de voces miméticas, aristotélicas, interpretando la realidad tal cual, subiéndola al escenario para complacer a entes culturales, a la sociedad, a nuestra familia. Hemos sido llamados a discernir y desafiar los elementos que hasta hoy la historia y devenir del teatro nos ha entregado en las manos, no para seguirnos repitiendo, sino como buenos heráclitos contemporáneos: seguir bañándonos en aguas –además de diversas y diferentes- turbias y tormentosas.

Este, nuestro tiempo, es mediático; mas no mimético. ¿Cómo conservar los traseros de los espectadores en las butacas de los teatros? Viven en un mundo en el que la Internet, la televisión, los mass-media, la telefonía móvil, hace parte de su modus vivendi y operandi, y no se trata aquí, como mencioné con anterioridad, de complacencias o pedidos; se trata del compromiso como artista y hacedor de nuevos mundos, de brindarles otros-distintos a los que nuestros contempladores habitan día a día.

Esos traseros se quedarán en las butacas de nuestros teatros, cuando lo que actuemos, escribamos y dirijamos a sus retinas, sea un universo espectacular en el que habite una dramaturgia de signos. Tenemos a lo Deleuze que crearles burbujas de incomunicación para poder sobrevivir a este mundo hipercomunicado que nos descentra permanentemente de nuestra identidad; es como “encontrar un personaje que pudiera siempre “huir” a tiempo para no enfermar”.

Ahora, ¿cómo se crea ese universo espectacular de dramaturgia de signos?

En esta dramaturgia se debe combinar y habitar la transdisciplinariedad y la deconstrucción: utilización y mediación de otras artes en continua interacción, como la danza, las artes plásticas y el cine. Una de las características de este nuevo modelo espectacular radica en su carácter no verbal y en la desaparición del actor como elemento central del proceso de expresión y comunicación.3

En ese sentido, la dramaturga y directora teatral inglesa Sara Kane, plantea un Teatro de Imágenes, el cual reclama actores y actrices que puedan ir más allá, mucho más allá del grito, del movimiento mecánico, de la contorsión corporal o del recitado anodino de un texto. 4

Ese tipo de dramaturgia es la que considera también el maestro Gilberto Martínez: “La dramaturgia como un proceso de pensar y sentir un ritmo, con una técnica que permite organizar los materiales para poder concretar y develar relaciones (…) Esa dramaturgia incluye una técnica en donde las partituras vocal y géstica sean partes de un todo interrelacionado dialécticamente.”5

El tipo de Dramaturgia de Signos o Simbólica-Imaginativa está fundamentada, entre otros teóricos de la semiótica, por Charles Morris y su obra: Fundamentos de la Teoría de los Signos. 6 Entre otras cosas, Morris nos habla de que el acto de referir es la función que tienen los signos artísticos de aludir a un referente que llama “referente imaginario”, ya que las imágenes urdidas por el artista están plasmadas de tal manera que no coinciden exactamente con lo que llamamos real.

3 SANCHEZ, Jose A. DRAMATURGIAS DE LA IMAGEN. 1994.

4 KANE, Sara. 4:48.PSYCHOSIS. “Si nos negamos a representar algo, estamos negando su existencia y eso es lo peor que podemos hacer, porque la única manera de cambiar el mundo es aceptando quiénes somos y nuestra realidad.”

5 MARTINEZ. Gilberto. TEATRO ALQUÍMICO. Edit. U. Antioquia. 2002.

6 MORRIS, Charles. FUNDAMENTOS DE LA TEORÍA DE LOS SIGNOS. Edit. Fondo de Cultura Económica. 2000.

En cuanto al acto de designar, el cual consiste en relacionar un significante con un significado que alude a un referente, en él se distinguen tres modalidades: representativa, abstractiva y simbólica. La designación representativa supone la presencia de la fase imitativa, representativa, del acto creativo, es decir, la obra como reproducción y no como producción. La designación abstractiva, cuya finalidad se manifiesta esencialmente en el discurso filosófico y científico, también está presente en el arte, al servicio del acto creativo. La designación simbólica la definimos a partir de Gilbert Durand, en “Las Estructuras Antropológicas de lo Imaginario”7. El símbolo es un signo que vale en sí mismo, convirtiéndose en una epifanía; es una imagen, es decir, pertenece al campo del conocimiento sensible y es capaz de “irradiar significaciones siempre renovadas, que abren nuestro conocimiento, intuitivamente al campo de lo que parece imposible de representar sensiblemente.”

Durand señala que lo simbólico comprende dominios tales como el arte, el inconsciente, lo ritual, lo mítico, la religión, lo metafísico. En cuanto al dominio del arte y sus expresiones: los colores y las líneas, los volúmenes, las formas de nombrar, narrar, dialogar; de conformar melodías, figuras danzables, encuadramientos fílmicos y planos con partituras corporales y gésticas en el espacio escénico. Es en este jugar de los medios de expresión donde empieza a sorprenderse el acto propiamente estético. Es un jugar donde las imágenes se hacen válidas en sí mismas para significar. Así se genera lo que denominamos Acto de Simbolización Estética, el cual corona los distintos actos semióticos del proceso creativo; estos actos son simultáneos. El acto de simbolización estética supone la creación del SÍMBALON, es decir, del símbolo específicamente estético.

Gadamer, en su obra “La actualidad de lo bello”, explica el valor del símbolo estético, a partir de “El Banquete” de Platón. Para este filósofo griego, cada ser humano es un fragmento de algo que necesita encontrar el fragmento complementario que lo reintegre, que reconstituya su unidad perdida, y eso es el amor.

En ese mismo sentido y llegando a la relación de la significación en el plano teatral se debe hacer uso de la Kinesis, la cual busca determinar cómo el movimiento corporal deviene en significación; Ray Birdwhistell, por ejemplo, nos explica que los movimientos femeninos y masculinos no son determinados e invariables en una u otra cultura. Se analiza el movimiento teniendo en cuenta la velocidad, la tensión o relajación, la reiteración, el ritmo, la pausa, etc.

En cuanto a la postmodernidad, Lipovetsky en su obra8 “La era del vacío” afirma: “El individuo actual se vuelve cinético, posee un ritmo en el que participa todo el cuerpo y los sentidos, participación que hoy es posible gracias a la stereofonía, el walkman, los sonidos cósmicos o paroxísticos de las músicas de la edad electrónica.”

Otro elemento imprescindible en la búsqueda de esa dramaturgia de Imágenes es la gestualidad, identificada como un tipo de código no verbal que connota fundamentalmente una comunicación o manifestación corporal y más decididamente facial, de la especie humana. En ese sentido, el gesto es algo propio del hombre.

Especialmente en cuanto a lo que nos ocupa, -el teatro- nos referimos específicamente a un tipo de gesto: El Representativo, también llamado Simbólico e Icástico.

7 DURAND, Gilbert. LAS ESTRUCTURAS ANTROPOLÓGICAS DE LO IMAGINARIO. Edit. Paidós. 1999.

8 LIPOVETSKY. LA ERA DEL VACÍO.

Es importante precisar en este momento el concepto de signo, que denotamos para más claridad, en cuanto a su connotación teatral propiamente dicha.

Los signos poseen desde las teorías de Charles Peirce, varios elementos, a saber: el significante o elemento material; el significado como sentido; y el referente u objeto real del mundo al cual se hace referencia.

Varios hombres de teatro, entre ellos Eugenio Barba, opinan que la gestualidad sería especialmente una construcción social.9 Es entonces en el teatro, y en general en las artes escénicas, donde la gestualidad y los demás códigos no verbales alcanzan, mediante la función poética, una condición estética; sin desconocer por otra parte que la vida cotidiana adquiere mediante esos mismos recursos una estatización y una teatralidad sin precedentes.

Todo ese sistema imbricado de imágenes para crear un universo espectacular de dramaturgia de signos, se enmarca en una puesta en escena que debe ser definitivamente postmoderna. Esa puesta en escena postmoderna a la que proféticamente Artaud, haría su introducibilidad del lenguaje teatral y del cuerpo, Freud lo haría desde lo intranquilizante, Deleuze desde el concepto de cuerpo y de la diferencia y repetición, Barthes desde la diferencia entre “Figuracionalidad” y “Representacionalidad”; lo cual acarrearía una “Descorporalización”. Entendida ésta como una desaparición del actor, detrás del personaje, partiendo del equivocado presupuesto de la univocacidad del lenguaje que debía ser reproducido por el actor; univocacidad que con Artaud o a más tardar con la filosofía postmoderna de Foucault, Derrida, Lyotar, Baudrillard y Deleuze, se descubre como un gran simulacro. Este ideal es ilusorio y producto de una ideología, ya que el actor no se puede anular.10

La corporización artaudiana transforma el cuerpo en un significante que se produce en el momento mismo de su producción en el espacio espectacular y no tiene un significado prefigurado, no es metáfora ni alegoría ni transmisor de nada, sino de movimientos, de gestualidad.

En ese mismo orden de ideas, Heiner Muller- como a fines del siglo XIX Jarry, nos obliga a una rematerialización del cuerpo, a una corporalización que significa escenificación o performativización corporal como carne, como masa, similar a lo que Bacon nos muestra en su pintura: donde el cuerpo se comienza a diluir no es ya más representable.

Aquí en este tipo de teatralidad paradigmática postmoderna, el carácter híbrido del cuerpo y su tratamiento más allá de la postmodernidad y postcolonialidad se descubre como un significante fragmentado desemantizado y se convierte en punto entrecruzado de una performatividad y autor-escenificación de una copia sin original en la que el cuerpo no es esbozado a priori, sino que es una construcción en el transcurso de un proceso. El cuerpo es una partitura, una textura, una cartografía, un territorio que ofrece amplias y diversas lecturas, es un proscenio espectacular donde han quedado cicatrices culturales. 11

9 BARBA. Eugenio. EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. Edit. Fondo de Cultura Económica. 1998.

10 DE TORO, Alfonso. CORPORIZACIÓN/DESCROPORALIZACIÓN/TOPOGRAFÍAS DE LA HIBRIDEZ: CUERPO Y MEDIALIDAD. Revista CELCIT. No.31.

11 Ibidem.

Es por ello que no existe un gran teatro sin una teatralidad devoradora, la que describimos con anterioridad, la que se remite a las partituras corporales y a los cuerpos como telas en las que son escritos los personajes en el tiempo.

En Esquilo, en Shaskespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones; la palabra se convierte enseguida en substancias. Concepto que complemento con la opinión de Anne Ubersfeld que define la teatralidad como el conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador.

Así entonces, en una puesta en escena paradigmática postmoderna, el ritmo ya no tiene por función representar correctamente, sino hacer sentir la producción de los SIGNOS, desalinear el oído y la mirada habituales; buscar la falla, tal es la nueva obsesión de los directores.12

En ese mismo sentido, Steven Connor afirma que lo singular de la Teoría postmoderna es el deseo de proyectar y producir aquello que no puede lograrse o dominarse mediante la representación o el pensamiento conceptual, ese deseo que Jean-FranÇois Lyotard ha identificado como la elevación a lo sublime.13

Existen, según Alfonso De Toro, tres procedimientos o actitudes de la postmodernidad teatral en sus diversos campos de acción, sean éstos con referencia a procedimientos de espectacularidad, de deconstrucción, de fenómenos históricos, culturales o de género: la “Memoria”, la “Elaboración” y la “Perlaboración”. La “Memoria” reactiva la conciencia de diversos fenómenos culturales anteriores, mientras la “Elaboración” re-arma, re-lee, re-escribe, recodifica diversos materiales en un acto de selección y ordenación de los mismos; y, finalmente, la “Perlaboración” es un resultado híbrido que funciona por diferancia, por medio de una “reintegración” paralógica, acentuando la diferencia, el/lo “otro”, es decir, es el resultado de una operación inter- o transtextual, inter- o transcultural.14

Hablamos entonces de una teatralidad paradigmática postmoderna, en la que habita la fragmentación, collage, Reddy mades, pluriinterpretabilidad, predominancia del significante, reiteración, desjerarquización de los diversos códigos clásicos teatrales, superación de categorías genéricas y plurisignificación.

La hibridez, también es otra característica esencial de este tipo de teatralidad postmoderna, entendida ésta como un proceso de entrecruces que no es reducible a unidades armónicas, sino a una estrategia siempre en movimiento, tanto en relación con la constitución de la significación, en el sentido de diseminación, como con la construcción misma del espectáculo. 15

La categoría de hibridez se pone a disposición del teatro como una operación fundamental que reconstruye sistemas antropológicos, históricos y de género construidos según un binarismo logocentrista donde la “transmedialidad” y el “cuerpo” se establecen como objetos de representación y de investigación, como fuentes de

12 PAVIS. Patrice. VOCES E IMÁGENES DE LA ESCENA. Edit. Lom. Santiago.1998.

13 CONNOR. Steven. INTRODUCCIÓN A LAS TEORÍAS DE LA CULTURA POSTMODERNA. Edit. Akal.1996.

14 DE TORO, Alfonso. LOS CAMINOS DEL TEATRO ACTUAL: HACIA LA PLURIMEDIALIDAD ESPECTACULAR POSTMODERNA O ¿EL FIN DEL TEATRO MIMÉTICO-REFERENCIAL? Edit. Iberoamericana. 2000.

15 Ibidem.

conocimiento y como nuevas construcciones culturales y teatrales. En este contexto juegan un papel central, procesos funcionales y de translación.16

En este tipo de poética, el “cuerpo” es fundamental; él es teatralidad, movimiento, melodía en sí y en la performance el “creador-actuante partituriza su cuerpo, su emoción, su subjetividad, sus relaciones con la escala fenomenal, con el espacio, tiempo y materiales (…) en tanto rito, totalización que implica interacciones en vivo- se desplaza hacia eventos intermediáticos en los que la telepresencia (on line) espacializa la recepción.

Una teatralidad paradigmática postmoderna que nos plantea también una “Teatralidad Liminal”, concepto empleado por Ileana Diéguez; entendida esta teatralidad como: “situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones. Una teatralidad liminal implicaría una puesta en juego de estas condiciones.”

Aunque la semiótica puede aportar todavía herramientas útiles para entender los mecanismos del signo escénico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias post-dramáticas. La teatralidad liminal requiere de aproximaciones postestructuralistas como los estudios del performance, el análisis postcolonial, el psicoanálisis lacaniano, los estudios de género y los estudios queer.

Llegamos a las puertas que tocan la tesis de esta ponencia, un tipo de Teatro Simbólico-Imaginativo, en el que se bañan las artes diversas y la plurimedialidad de símbolos artísticos, para conseguir IMÁGENES.

IMÁGENES que son partituras corporales, ambientadas en el espacio para hacer crujir la tierra del escenario y poder volver al rito iniciático de Dionisios.

Tocar las puertas del Teatro Simbólico-Imaginativo, para que los traseros de los espectadores continúen en las butacas de nuestros teatros, este nuevo paradigma en la puesta en escena postmoderna; talvez nos conduzca a las resonancias habitadas de este arte del espacio del que nos hablaba Artaud. ¿Tal vez podamos tocar la vida?

Entonces la Represent-acción es un signo corporal que involucra gesto, tiempo, espacio y movimiento, para provocar e interpelar al espectador. El actor o Performer en este sentido no busca representar una presencia ausente, sino ejercer una escritura corporal que ponga en juego su energía deseante y capacidad de subvertir códigos de actuación pre-establecidos.

A la vez la Represent-acción invita al espectador a que se replantee la tendencia mecánica de asociar un significado al significante artístico. Si él o la artista no busca representar otro, entonces ¿Qué tipo de mirada debemos ejercer a la hora de “leer” su acción?17

Quiero terminar esta reflexión acerca del TEATRO SIMBÓLICO-IMAGINATIVO: NUEVO PARADIGMA EN LA PUESTA EN ESCENA POSTMODERNA, con la esperanza renovadora de que sí se puede volver al magma original del teatro, tomar nuestra pócima y bebernos juntos ese caldo de cultivo primigenio de las raíces, sin el cual –aún teniendo todos los medios electrónicos y digitales posibles- no podremos

16 Ibidem.

17 PRIETO STAMBAUGH. Antonio. PERFORMANCE Y TEATRALIDAD LIMINAL: HACIA LA REPRESENT-ACCIÓN. XIII Encuentro Internacional de investigadores de la Asociación Mexicana de Investigadores de Teatro. Cuernavaca, Morelos, 7 de abril, 2006.

avanzar hacia un arte escénico que trascienda y pueda develar y exorcizar todos nuestros fantasmas: el del dolor del secuestro, el de la indiferencia cotidiana y el peor de todos que sería no ser dignos de escribir una página en la historia del arte de nuestro tiempo.

La voz de Antonin, si, de nuevo Artaud, ahora me susurra al oído que no se nos olvide esto:

“Destruir el lenguaje para tocar la vida es hacer o rehacer el teatro, y lo importante es no creer que ese acto debe seguir siendo sagrado, es decir, reservado. Lo importante es creer que cualquiera puede hacerlo, y que hace falta una preparación. Esto lleva a negar las limitaciones habituales del hombre y los poderes del hombre, y a hacer infinitas las fronteras de aquello que llamamos la realidad.

Es necesario creer en un sentido de la vida renovado por el teatro, en el que el hombre

Impávidamente se vuelve amo de lo que todavía no es, y lo hace nacer. Y todo lo que aún no ha nacido puede nacer todavía, siempre que no nos contentemos con ser simples órganos de repetición.

Además, cuando pronunciamos la palabra vida, es necesario comprender que no se trata de la vida reconocida por fuera de los hechos, sino de esa especie de frágil pero móvil foco al que las formas no tocan. Y si existe en esta época algo infernal y verdaderamente maldito es demorarse artísticamente en las formas, en vez de ser como los condenados a la hoguera a los que se quema y que hacen signos entre las llamas.” 18

18 ARTAUD, Antonin. EL TEATRO Y SU DOBLE. http://www.kaosteatro.com.ar/images/descargas/artaudelteatroysudoble.pdf.

ENSAYO 14

TEATRO SIMBOLICO-IMAGINATIVO: HACIA LA BÚSQUEDA DE LA SINTAXIS DEL DISCURSO TEATRAL EN LA POSTMODERNIDAD

“El objetivo explícito de Artaud es la elaboración de una nueva gramática del lenguaje escénico se basa en la utilización de luz, movimiento, palabra, gesto, objeto…como signos. Signos que se relacionan entre sí, entre los que se puede establecer una sintaxis. Cifrar la materialidad escénica, cifrar el lenguaje gestual y cifrar la palabra son un mismo proceso. Artaud sueña con un vasto sistema de codificación en que cada signo tenga valor de símbolo.”

Dramaturgias de la Imagen. José A. Sánchez.

Habitamos un tiempo en el que el teatro esta llamado a estructurar una Semiosis Postmoderna en la que se concretizan expresiones espectaculares: Performances que proponen la forma más radical de la renovación del teatro latinoamericano; hablamos de una impactante y original expresión dentro de la tradición del Performance, obteniendo una visión privilegiada de la interculturalidad y del uso de diversos códigos que no se reducen al puro efecto al nivel del significante, sino que producen un significante cuyos significados pueden ser derivados por el espectador a través de los diversos intertextos.

Es la elaboración del sueño del que hablaba Artaud, la creación de una nueva gramática del lenguaje escénico: signos relacionados entre sí para crear una sintaxis.

La búsqueda de la Sintaxis del Discurso teatral en la postmodernidad, será posible cuando a través del Teatro Simbólico-Imaginativo; hallemos ese lenguaje escénico que proponía Artaud: lenguaje basado en la utilización de luz, movimiento, palabra, gesto, objeto…como signos.

El TEATRO SIMBÓLICO-IMAGINATIVO, es la senda que nos conducirá a la búsqueda de la sintaxis del discurso teatral en la postmodernidad, entendida ésta sintaxis como una semiosis postmoderna, por ejemplo los performances de Kurapel.

En la aventura por hallar los senderos que nos conduzcan al sentido de la significación del discurso del espectáculo en este tiempo, es que propongo como lo hacía Artaud en el epígrafe de este documento, la construcción de un modelo de elaboración sintáctica que devele la constitución de la producción de las imágenes en la puesta en escena postmoderna- de lo que finalmente está plagada la obra teatral- La imagen teatral es ese producto escénico que nace de la relación del actor con lo que nace de él: “Sus movimientos corporales, la forma como se relaciona con el texto teatral y su manifestación en el espacio: PARTITURA ESCÉNICA-IMAGEN ESCÉNICA, hablamos del cuadro que el actor ha pintado con el pincel de su cuerpo, y los matices de su voz; la composición medida con la espátula de sus ritmos corporales: bella y clara poética teatral.

En ese sentido la realidad escénica y consecuentemente la escritura dramática, según Artaud tendrá que identificar un lenguaje y un cuerpo, negando la distinción cuerpo-alma.

Es conducirnos a un planteamiento radicalmente nuevo, en tanto que el cuerpo deja de ser medio, para convertirse en realidad única, la idea de comunicación es desplazada por la idea originaria de mimesis y la palabra, responsable de la distancia que nos separa de lo real y de “nuestra impotencia”, desterrada de la escena en su uso convencional.

Esa no convencionalidad escénica tiene que ver con LO NO REPRESENTABLE, aquello invisible lo que no vemos, sino que sentimos con el cuerpo y el pensamiento, expresado a través de la imagen escénica en el escenario.

Es lo que comenta Susan Foster en Reading Dancing: “En la danza, saber leer empieza por el acto de ver, oír y sentir cómo se mueve el cuerpo. El lector de danza debe aprender a ver y a asentir el ritmo en el movimiento, comprender la tridimensionalidad del cuerpo, ser sensible a sus capacidades anatómicas y a su relación con la gravedad, identificar los ademanes y las formas que el cuerpo realiza e incluso volver a inventarlos cuando los realizan diferentes bailarines…”

Como se elabora entonces una sintaxis del discurso teatral en la postmodernidad?

La construcción o elaboración del discurso del espectáculo?

No puede ser sino a través de las IMÁGENES. Una codificación especial, un alfabeto único que consigne no solamente el lenguaje verbal: sino la forma de producirlo en escena.

Hablamos de lo que Derrida considera que es lo artístico, ese orden de la grammatología, ese campo movedizo que abarca a todos aquellos sistemas de lenguaje, cultura y representación que exceden a la comprensión de la razón logo céntrica o de la “metafísica de la presencia” occidental.

Donis Dondis en su libro Introducción al alfabeto visual, La Sintaxis de la Imagen, propone que la disciplina estructural del lenguaje está en la estructura verbal básica. La alfabetidad significa que todos los miembros de un grupo comparten el significado asignado a un cuerpo común de información. La alfabetidad visual debe actuar de alguna manera dentro de los mismos límites.

Debe existir entonces un alfabeto, un conjunto de códigos armónicamente consignados en nuestro cuerpo AC-TANTE, que signifique una partitura icónica en el escenario: un sistema de signos que denoten en escena las partituras de la teatralidad en la postmodernidad.

Ese hecho icónico que consistiría en la capacidad de ver, reconocer y comprender visualmente fuerzas ambientales y emocionales es lo que Koestler en The Act Of Creation nos presenta; que el pensamiento en conceptos emergió del pensamiento en imágenes a través del lento desarrollo de los poderes de abstracción y simbolización, de la misma manera que la escritura fonética emergió, por procesos similares, de los símbolos pictóricos y los geroglíficos.

Con respecto a nuestro cuerpo AC-TANTE, el cuerpo del actor, del bailarín, del performer; Julia Kristeva nos refiere citando a Greimas en el “El texto de la novela”…si los actores pueden ser instituidos en el interior de un cuento-ocurrencia, los actantes que són clases de actores, pueden serlo sino a partir del corpus de todos los cuentos: una articulación de actores constituye un cuento particular, una estructura de AC-TANTES, un género.

Lograr ese sistema de partituras que ya hemos determinado, no puede ser sino a través de la IMAGEN, nos lleva a los inicios de lo que desde el princio planteamos: el discurrir de una Semiosis, la dimensión semiótica del lenguaje del espectáculo teatral, no puede hacerse posible sin ella: en un análisis semiótico del discurso se parte de la base de considerar en él un proceso semiótico o semiosis, vale decir, un proceso en que se construye texto con la ayuda de los símbolos y signos que la cultura proporciona.

En ese mismo camino hallamos a Xanti Schawinski, investigador teatral del Black Mountain College. EU, quién consideraba que el teatro debía ser ante todo una “fiesta para los ojos” y el drama entendido como el dinamismo de las ideas en color, forma y espacio. En la composición de las partituras para Circo o Spectodrama intentó desarrollar estos criterios.

Schawinski se mostró absolutamente escéptico respecto a la capacidad de la palabra para expresar aquello que él entendía como la “aventura fundamental del hombre”: la experiencia del espacio. Para transmitirla es preciso recurrir a mecanismos situados más allá del pensamiento verbal. Pero también más allá de la plástica o de la música. Schawinski apuesta por un trabajo interdisciplinar, que conduzca al descubrimiento de nuevas dimensiones, habitualmente relegadas al ámbito de lo imposible.

Lo mismo por lo cual apostaba Artaud: dimensiones únicas, irrepetibles, utópicas en las que se pudiese conciliar el sueño de la comunicación escénica, a través de un magma teatral esencial que conjurara en el tiempo y en el espacio nuevas formas de lo transcendente.

Como llegar a esa utopía Artaudiana en la que todo símbolo, tenga valor de símbolo en el escenario?

Para comenzar a respondernos ese interrogante maravilloso, se hace necesario preguntarnos también que puebla entonces de significado a la puesta en escena en la postmodernidad?

Volviendo a los ejemplos el Grupo argentino Períferico de Objetos, sucumbe de manera esencial en una de las significaciones de la puesta en escena: lo que ha venido a denominar en sus estudios teatrales Alfonso De Toro la Corporización.

Aquí entendemos como Corporización en las obras de Períferico de Objetos: encontramos violencia, sexo, violación, descuartización, asesinato, flagelación. Hablamos de una escenificación corporal que va más allá y que trasciende, sobre pasa, cualquier tipo de rol, ya sea este individualizado o no. Este tipo de encarnar, este antimético, según De Toro, no significa encarnación, sino corporización.

La Corporización Artuadiana de tercer tipo transforma el cuerpo en un significante que se produce en el momento mismo de su producción en el espacio espectacular y no tiene un significado prefigurado, no es metáfora, ni alegoría, ni transmisor de nada, sino de movimientos, de gestualidad.

Ocurre entonces que la intervención del dramaturgo es tímida. Sabe que el teatro ya no es su reino, que el actor ha vuelto a ocuparlo. Sabe que el cuerpo tiene mucha mayor potencia expresiva que la palabra. Y la palabra se pliega al cuerpo, intenta incluso imitarlo. Tiende a desarticularse, a convertirse en sonido corporeizado. Exclamaciones, respiraciones, sonidos guturales, gemidos…todas estas formas se introducen en el drama.

Se practica una disolución cada vez más clara del drama intersubjetivo y una definitiva anulación de lo verbal. El texto, si aparece, lo hace como material bruto, es decir, como sonido, y tratado como un elemento más entre otros, incluido el hombre. Consecuentemente, la escritura escénica ya no se realiza en forma de drama, sino de partitura. La lectura de la misma permite una reconstrucción del drama, entendido ahora como conflicto de los elementos escénicos, un conflicto eminentemente formal, por más que los sucesivos autores insistieran en la interpenetración del dinamismo de las formas y el dinamismo del espíritu.

Es el mismo tipo de visualización escénica del que hablaba Anton Ehrenzweig sin proponérselo, cuando al concebir una visión global del mundo, la manera como ven las cosas los niños: ver todo el conjunto, esa visión que analizó y estudió muy bien en sus investigaciones Ehrenzweig, es reconocer que todo lo que vemos y diseñamos está compuesto de elementos visuales básicos, que constituyen la fuerza visual esquelética; crucial para el significado. Es parte integrante de todo lo que vemos, con independencia de que su naturaleza sea real o abstracta. Es la energía visual pura, desguarnecida.

Así que la medida de la teatralidad de la que también esta poblada la significación de la puesta en escena, nos lleva a concebir la misma; partiendo de las teorías de los medios de comunicación lideradas por la tesis de Marshal Mcluhan, “el medio es el mensaje”, desde una perspectiva global de la naturaleza teatral, analizar comparativamente estas transformaciones a través del paradigma de la teatralidad permitiéndonos abordar desde una perspectiva inédita fenómenos tan característicos del período final de la modernidad como la crisis de la narración y la palabra, el cuestionamiento de la representación en tanto que mímesis, la problematización de la causalidad lógica y de la concepción lineal de tiempo y espacio, el juego con los límites entre ficción y realidad, el arte como proceso comunicativo, presencia material y acontecimiento sensorial o la concepción mediática, pragmática y performativa de los sistemas artísticos, aspectos fundamentales para llevar a cabo una revisión histórica de las relaciones entre modernidad, vanguardia y postmodernidad.

Y ya que mi reflexión invoca a la postmodernidad, en el sentido de hallar una sintaxis del discurso teatral en la misma; existen según Alfonso De Toro, unos tres procedimientos o actitudes de la postmodernidad teatral en sus diversos campos de acción, sean éstos con referencia a procedimientos de espectacularidad, de deconstrucción, de fenómenos históricos, culturales o de género: la “Memoria”, la “Elaboración” y la “Perlaboración”. La “Memoria” reactiva la conciencia de diversos fenómenos culturales anteriores, mientras la “Elaboración” re-arma, re-lee, re-escribe, recodifica diversos materiales en un acto de selección y ordenación de los mismos; y, finalmente, la “Perlaboración” es un resultado híbrido y que funciona por diferancia, por medio de una “reintegración” paralógica, acentuando la diferencia, el/lo “otro”, es decir, es el resultado de una operación inter-o transtextual, inter-o transcultural.

La puesta en escena también debe contener elementos como el ritmo y su significado; Leonard Meyer, introduce dos conceptos valiosísimos: el de “Signficado Incorporado” y el de “Significado Designativo, o denotativo”. El primero designa un significado incorporado al texto, o sea relaciona distintas partes del texto; el segundo es lo que normalmente entendemos cuando hablamos del significado de un signo, una referencia a algo exterior al texto, algo de lo que el texto habla.

La semiología teatral se estableció fácilmente como metodología universitaria dominante en los años setenta, sobre todo porque el teatro sentía la necesidad(perceptible desde Artaud) de ser tratado en y por sí mismo, como un lenguaje autónomo y no como una sucursal de la literatura. Su principal preocupación ha sido, por tanto, partir del escenario, de grandes momentos o unidades escénicas, y examinar el texto en el contexto de su enunciación escénica. Al separar radicalmente el texto del escenario, y el análisis dramático del “lenguaje teatral”, se llegó a prescindir de la semiología del texto, e incluso a descalificarla.

Por ese mismo camino, el modelo de signo de Saussure es binario(significante/significado), y no ternario como el de Peirce (representación/objeto/intérprete). Esto permite concebir la representación teatral como un conjunto de significantes que sólo adoptan un sentido como una serie de diferencias. En cuanto a los significados posibles que pueden surgir de esta serie de diferencias, es posible vincularlos con los de otros sistemas semiológicos del referente(o mundo real) y, por lo tanto, hacer entrar este mundo en nuestra conciencia como una serie de sistemas semiológicos previamente formados y construidos por la cultura y la lengua. Podemos así, gracias a Saussure, captar el sentido como la construcción de una significación, y no ingenuamente como la comunicación de una significación ya existente en el mundo.

Nos preguntamos entonces ahora: ¿Desde que enfoque teórico se puede articular la escena actual? Aunque la semiótica puede aportar todavía herramientas útiles para entender los mecanísmos del signo escénico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias post-dramáticas. La teatralidad liminal, término de Ileana Diéguez (son situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones…Una teatralidad liminal implicaría una puesta en juego de estas condiciones) requiere de aproximaciones postestructuralistas como los estudios del performance, el análisis postcolonial, el psicoanálisis lacaniano, los estudios de género y los estudios queer.

La representación del espectáculo toma formas múltiples y diversas. La imagen de la persona humana en ella representada varía completamente, a tal extremo que parece necesario preguntarse no sobre los contenidos emocionales o racionales del espectáculo sino sobre las presuposiciones que ellos implican, la creación o fabricación del drama; ya que si bien existe un “sistema teatral”, tal sistema es inseparable del acto material que le da a la vez su significación y su forma (Duvignaud, 1.970: 12).

Para José Ortega y Gasset el teatro:...no es una realidad que, como la pura palabra, llega a nosotros por la pura audición. En el teatro no sólo oímos, sino que, más aún y antes que oír, vemos... Vemos a los actores moverse, gesticular, vemos sus disfraces, vemos las decoraciones que constituyen la escena. Desde ese fondo de visiones, emergiendo de él, nos llega la palabra como dicha con un determinado gesto, con un preciso disfraz y desde un lugar pintado... (en Adrados, 1.975: 271)

De lo anterior se deduce que el teatro es una fuerza unificadora de recursos y operaciones semióticas, que a su vez puede ser estudiado de manera parcial, dual, etc., hasta completar los mecanismos de su simultaneidad. Pero debe acotarse que aunque parece ser una concepción generalizada, existe un caso particularmente opuesto. Se trata del teatro pobre concebido por el polaco Grotowski, quien afirma que el teatro puede prescindir del maquillaje, del vestuario, de la iluminación, del texto y demás accesorios, dándole sólo importancia a los elementos del movimiento y al comercio directo, viviente y palpable entre actor y espectador (Grotowski, 1.970: 25).

Si seguimos indagando alrededor de la significación de la puesta en escena, nos hallaremos con el concepto de narración de la escena; como estructura tiene una cierta autonomía y unas leyes internas que le son propias. Como dice Bremond: La estructura narrativa es independiente de las formas expresivas que la utilizan, tiene sus propios significantes, los cuales no son palabras, ni imágenes, ni gestos, sino acontecimientos, situaciones y conductas expresadas en palabras, imágenes y gestos. Al lado de semióticas de los géneros literarios: epopeya, novela, cuento, teatro, etc. O de otros géneros como la danza, el cine o los dibujos animados y las tiras cómicas, existe un lugar para una semiótica autónoma del relato.

Suele creerse, según los maravillosos apuntes del maestro Enrique Buenaventura que: “en un espectáculo teatral, el texto verbal es el portador del relato y, por lo tanto, el código o lenguaje estructurante de la totalidad. Se crea, así, una jerarquía de los lenguajes o textos que conforman el texto del espectáculo, encabezado por el texto verbal, que conduce a un modo de producción del espectáculo teatral cuyo agotamiento es la causa de la crisis actual del teatro, de su conversión en una especie de ceremonia, en una especie de rito consistente en montajes más o menos originales, más o menos novedosos de los mismos textos.”

Narrar aquí según lo planteado por Buenaventura, es encontrar en la escena esa historia que pinta en imágenes el escenario, ese pentagrama de símbolos y significaciones conexas en el contexto del espectáculo teatral: de eso está llena la acción dramática: de la significación de la puesta en escena.

Entonces, todo narra en el escenario, incluso el escenario vacío a la entrada del público, el cual crea una expectativa, una ausencia que se puebla de asociaciones expectantes, la sinestesia inicial de la cual habla Kaplan.

Nos insiste en mismo sentido el Maestro Enrique Buenaventura: “Si el relato se expresa a través del cine, si se verbaliza en la novela, si se manifiesta en varios lenguajes visuales y sonoros por medio del teatro, etc., esas transformaciones no afectan la estructura del relato, en el cual los significantes se mantienen idénticos en cada proceso expresivo (situaciones, comportamientos, etc.).

Concluye finalmente el mismo pensador teatral que de aquí habría que deducir que las unidades mínimas de cualesquiera de las formas de expresión narrativas no son elementos expresivos de las mismas, sino la secuencia elemental que de significante en la estructura de la función narrativa pasa a ser significado en las distintas formas de expresión en las cuales eventualmente se manifiesta. De allí la importancia del Mitema como categoría que, pese a su condición de acontecimiento, en la manera de formularlo, incluye ya la relación con el agente que lo ejecuta, con los otros personajes, con los conflictos, en el plano de la expresión y el de los contenidos. Haciendo una analogía diríamos que el Mitema es como el tono en la música. La operación de transportar una melodía a otro tono es una típica operación paradigmática. En esta analogía el Mitema vendría a ser algo así como la tonalidad en el discurso musical.

Lo mismo ocurrirá con el tiempo pues lo que llamamos el ritmo del espectáculo está muy determinado por la función narrativa del tiempo.

El lenguaje de la luz, por ejemplo, no puede estar determinado por las ambientaciones que puede producir (función ilusoria y naturalista que Brecht rechazaba con toda razón), sino, fundamentalmente, por la manera como cumple su función narrativa de los otros lenguajes. Igual ocurre con el lenguaje objetual. La relación entre los gestos y los objetos, la manipulación de los objetos, tiene, una clara función narrativa.

Entonces el significado de la puesta en escena, está poblado de IMÁGENES. Al querer designar y significar, esta imagen- movimiento construida de imágenes acción, propone una tendencia escénica, ante todo semiótica, pues privilegia lo referencial, lo convencional, lo diferencial y, por supuesto, lo fabular. En primer lugar, se privilegia lo referencial, en cuanto a que remite a imágenes - movimiento posibles de ser reconocidas por el espectador; lo convencional, porque son imágenes que expresan estados de cosas en su aspecto sígnico; lo diferencial, puesto que restringe la pluralidad de sentidos y se excluye todo significante que no pueda ser comprendido o atrapado en el sentido global de una obra y, en última instancia, lo fabular, debido a su desarrollo en el tiempo con movimientos secuenciales, formando una historia que se encadena por efectos de acción - reacción, de excitación – respuesta, de causa y efecto.

Significar entonces, desde esta perspectiva, se asocia con dos nociones importantes en la construcción de la imagen –acción: la verosimilitud y la justificación. Estas nociones son las que permiten el desarrollo del significado y por ende la selección de imágenes que encadenan el sentido; sin éstas, la imagen acción de esta tendencia teatral perdería la posibilidad de ser comprendida. De ahí que el proceso de la imagen acción es incisivamente selectivo, pues busca un control de la totalidad sin dejar nada al azar, a la gratuidad, al adorno. Se elimina la posibilidad de lo absurdo, de lo múltiple, de lo gratuito. Lo absurdo no puede ser nunca ni verdadero ni falso, y por ello no se puede juzgar bajo parámetros de logicidad; lo múltiple deconstruye el significado, lo explota en sentidos y por ello no puede encajar en lo convencional, y lo gratuito dispersa el contenido, lo realmente importante.

Un ejemplo además de los performances de KURAPEL, para entender la significación de la puesta en escena en la postmodernidad latinoamericana; es observar a Ramón Griffero: Historia de un galpón abandonado.

Griffero deja al individuo en su puro esqueleto, lo reduce a un signo, a una imagen, a un significante carnavalesco que se ha transformado en una mueca, mostrándole al espectador lo antiguo y lo nuevo, retornando a “deletrear el alfabeto” despojando al significado de su “grasa significativa” pero de una forma visual, sensual y no puramente cognitiva.

Es por eso que Mauricio Beuchot en sus reflexiones semióticas en Teorías del signo y el lenguaje en la historia; entiende por signo todo aquello que representa a otra cosa. Es decir, lo que está en lugar de otra cosa, que hace sus veces. La cosa representada es el significado. Los signos son usados por los que pertenecen a una comunidad semiótica(de hablantes o usuarios de los signos) pués tienen que compartirlos para saber primero, que son signos y, después, cual es su significado.

Generalmente se considera que el uso de un signo(fenómeno sígnico, acontecimento semiótico o semiosis) se da cuando un emisor transmite un signo, desde una fuente , por un medio o canal, con un código, a un receptor.

Hemos expuesto dos puntos en la búsqueda de la sintaxis del discurso teatral en la postmodernidad, el primero contenido en lo que denomino SEMIOSIS POSTMODERNA y que tiene que ver con la constitución o elaboración del discurso del espectáculo, a través de la producción de las imágenes; y nuestro segundo punto se dedico a desarrollar la respuesta al cuestionamiento: que puebla de significado a la puesta en escena?

Siguiendo a lo Borges: el camino de los senderos que se bifurcan continuemos entonces con el tercer punto de esta maravillosa encrucijada, a través del cuestionamiento: De que está constituido el discurso del espectáculo?

La respuesta a esta cuestión, no es cerrada, ni absoluta, mucho menos relativa; es aproximada, yo me atrevería a decir que el discurso del espectáculo para llegar a construir esa sintaxis del discurso teatral en la postmodernidad; teniendo en cuenta las aplicaciones del Teatro Simbólico-Imaginativo: está constituido de PARTITURAS ESCÉNICAS.

“La partitura escénica tiene la obligación, de rodear como una espiral al germen de la idea y ésta a de ser original e inédita. A partir de ahí nos colocaremos los guantes de látex y nos encerraremos en el laboratorio. Es necesario crear nuevas estructuras teatrales capaces de vapulear la conciencia del espectador: maravillosa antropología dramática. Excesos. Efectos visuales vacíos. Nada. Las propuestas escénicas han de ser arriesgadas, útiles, contradictorias, contundentes, igual que una bala de acero que atraviese la sien de la conciencia, quedando ésta bien instalada en la razón. Y para esto, cuanto más auténticos sean los primeros esbozos de la PARTITURA ESCÉNICA, más unidos estaremos a la verdad escénica, atravesando así, de parte a parte cada una de nuestras pulsaciones más íntimas, aún sin desearlo.”

A principios del siglo XX, la idea de partitura funcionará de forma explícita o implícita en las creaciones escénicas de los artistas de vanguardia. Pero estas partituras responden a diversos conceptos de la música escénica. Hablar de dramaturgia en la primera mitad de siglo significa en sentido estricto, hablar de partituras. Hay una primera concepción de partitura que asume el modelo wagneriano, pero lo interpreta desde el texto dramático. Aquí habría que incluir las dramaturgias de los grandes directores de principio de siglo, de Stanislavski a Jessner, que siguen trabajando a partir de la idea romántica del poeta como distribuidor del material sobre el que el director-dramaturgo opera.

Max Reinhardt define el cuaderno de dirección explícitamente como “partitura”. La atención a la construcción psicológica ha sido desplazada por la intención compositiva. El actor pierde gran parte de su humanidad para convertirse en material a organizar. Lógicamente, el texto pierde igualmente gran parte de su dramatismo y gana en intensidad rítmica. Los efectos son en muchos casos más importantes que las palabras. Lo primero es obtener una visión global del drama, que progresivamente se va concretando hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada paso, cada mueble, cada luz, cada sonido…Entonces es cuando estas visiones acústicas y sonoras, perfectamente configuradas, se escriben como una partitura.

La creación de la partitura, además, es entendida como algo diverso tanto al trabajo de dramaturgia como al de dirección. Se trata más bien de la creación de una nueva obra. Cada escena aislada-escribe Reinhardt- es configurada de nuevo, cada movimiento, cada gesto, y todo ello codificado en la partitura. La partitura, y no el drama, es el texto escénico que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo verbal y lo dramático siguen cediendo terreno para nivelarse cada vez más con el resto de los lenguajes anotados en ella. En algunos casos, como en la escenificación de Fausto en Salzburgo, la elaboración de la partitura llega a revelarse como una auténtica escritura de la imagen.

La partitura escénica se nutre en especial de la corporalidad, de las manifestaciones no verbales en el escenario, de ese plantum exquisito de las tablas que es la mezcla de movimiento, desencadenado en la suma de acciones de esos mismos movimientos: pura y rica DRAMATURGIA DE LA IMÁGEN.

El llamado TEATRO DE IMÁGENES , según Griffero es una composición de deconstrucción de textos y códigos y personajes que se asocian por medio de mecanismos de desplazamiento y extrañamiento de sentido, formando una polifonía de significantes de una obra en proceso, abierta al espectador o como un hipertexto virtual y polimórfico que se concretiza en textualidades verbicovisuales donde se establece un hipersigno teatral de la mutación, de la desterritorialización, de la pulsación de lo híbrido.

Heiner Muller como a fines del siglo XIX Jarry nos obliga a una rematerialización del cuerpo, a una “corporalización” que significa escenificación o performativización corporal como carne, como masa, similar a lo que Bacon nos muestra en su pintura.

Esa PARTITURA ESCÉNICA, deviene en la puesta en escena como un concepto abstracto y teórico, una red más o menos homogénea de elecciones y de obligaciones que, en algunas ocasiones, se designa con términos como “metatexto” o “texto espectacular”.

El texto espectacular es la puesta en escena considerada no como un objeto empírico sino como un sistema abstracto, como un conjunto organizado de signos. Este tipo de texto- en el sentido semiológico y etimológico de tejido y de red- proporciona una clave de lectura posible de la representación, pero no debemos confundirlo con el objeto empírico: la materialidad y la situación concreta de enunciación del espectáculo; según Patrice Pavis.

Esta reflexión nos acerca al análisis de la Representación en la PARTITURA ESCÉNICA, por su parte Derrida se nutre de las intuiciones de Antonin Artaud para criticar la Representación como estrategia que subyace al logocentrismo occidental . El teatro convencional representa signos que se refieren a un Logos exterior a la puesta en escena, pero se dedica a disimular esta treta mediante la ilusión. Para Derrida, no sólo es inútil representar una realidad exterior al texto, sino también suponer que hay una presencia más allá de la representación. Derrida redefine el hecho escénico como “un entorno multidimensional” una experiencia que produce su “propio espacio” y una autopresentación de visibilidad y sensibilidad pura.

El Performance es sino la forma más clara, la exposición más cercana a la realización de una PARTITURA ESCÉNICA, según Philippe Du Vignal es una realización individual que cubre un ancho campo de prácticas artísticas(baile, artes plásticas,canto, música, etc) y/o de técnicas audiovisuales; utiliza el cuerpo o parte del cuerpo y es-por lo general- no verbal. Se efectúa delante de un público (una sola vez o un número de veces limitado) generalmente pasivo, en un escenario que lo mismo puede ser una galería de arte, un museo, centros artísticos o estudios, o como puede ser también en vía pública.

Para Michel Kirby es una forma teatral concebida premeditadamente, en la que elementos a lógicos, inclusive la actuación no subordinada a modelos, se organizan en una estructura dividida en comportamientos.

Algunos ejemplos de la Teatralidad que podríamos denominar performativa, en ultima instancia: Teatro Simbólico-Imaginativo, son entre otros el poema espectacular dramático de DE TAVIRA, es una de las formas deconstruccionistas más logradas en el panorama del teatro internacional actual. Parte de una idea, de un fragmento de la literatura y lo universaliza no sólo retóricamente, sino con la anulación del espacio y del tiempo, con la superposición de contextos, objetos, hechos de diversos períodos fundidos en una imagen onírica que hace posible “soñar la historia, soñar la literatura, como una secuencia de IMÁGENES.

El carácter híbrido del cuerpo y su tratamiento más allá de la postmodernidad y postcolonialidad se descubre como un significante fragmentado, desemantizado y se convierte en punto entrecruzado de una performatividad y autor-escenificación de una copia sin original en la que el cuerpo no es esbozado a priori, sino que es una construcción en el transcurso de un proceso. El cuerpo es una partitura, una textura, una cartografía, un territorio que ofrece diversas y amplias lecturas, es un proscenio espectacular donde han quedado cicatrices culturales.

Latinoamerica no se libra del performance, entre otros ejemplos tenemos también el de Colombia: “Del teatro antropológico de Eugenio Barba, el teatro de las sensaciones, el teatro de las fuentes y el teatro pobre de Jerzy Grotowski heredaron sus experimentaciones con materias pobres y materiales orgánicos, sus preguntas por el origen y sus laboratorios experimentales con el cuerpo del actor y el espectador, respectivamente.

De los Bred and Puppet sus grandes muñecos, las puestas en escena callejeras y la irreverencia del momento historico en el que se conocieron.

De la danza Butho japonesa, su deseo permanente de hacer visible lo invisible, de abarcar el tiempo ralentizándolo, de volver la vida el ritual sagrado de lo cotidiano.

Gracias a estos artistas y sus obras entre otros y otras, tenemos hoy en el arte de acción en Colombia Actos Rituales dentro de ellos unos modos de hacer característicos y recurrentes tales como: Laberintos sensoriales, Entrar a tientas en el laberinto propio; La búsqueda del origen; Ralentizar el ritmo interior, calmarse o aquietarse en escena; peregrinar; Resacralizar despojos humanos .”

La PARTITURA ESCÉNICA, está dotada especialmente además de movimientos e imágenes, de GESTOS.

La búsqueda de la palabra-gesto es indisociable de la búsqueda del gesto-signo, en aras de continuar en los senderos de una Semiosis del espectáculo, De hecho Artaud, aún en contra de la literatura, trabajó siempre desde el interior de la palabra. De ahí su empeño por situar la palabra en su punto justo en la elaboración del espectáculo escénico. No se trata de eliminar lo verbal, sino de concebirlo como generador de misterio. La palabra no debe aclarar, no debe ordenar, no debe estructurar. La palabra debe producir una música/imagen que contribuya a la expresión del campo de sombras: “Que se vuelva brevemente a las fuentes respiratorias, plásticas, activas del lenguaje, que se relacionen las palabras con los movimientos físicos que las han originado, que el aspecto lógico y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspecto físico y afectivo, es decir que las palabras sean oídas como elementos sonoros y no por lo que gramaticalmente quieren expresar; entonces se estará en condiciones de realizar metafísica con el lenguaje hablado, se devolverá a las palabras la capacidad de producir el estremecimiento físico y, liberándolas de su función utilitaria, podrán nuevamente convertirse en una forma de encantamiento.”

Ejemplo del culto a la PARTITURA ESCÉNICA, son las maravillosas referencias de las aplicaciones que hacen de la misma Alfred Jarry y Antonin Artaud.

Lo que el teatro de Jarry se proponía era la destrucción de la convención teatral desde el interior del teatro. Recurrieron, por una parte, a la escenificación de obras escritas por ellos mismos, como Víctor o Los niños al poder, de Vitrac, y El Chorro de sangre, de A. Artaud, aplicando algunas de las ideas que más tarde recogería Artaud en sus escritos teóricos, jugando con la sorpresa, con el enigma, con la violencia, y provocando sensaciones con recursos visuales y sonoros antes que con juegos de lenguaje. Como de lo que se trataba era de revolucionar la escena, y no la literatura, no tenían ningún reparo en utilizar como material de base textos de Strinberg, de Shakespeare, incluso de Claudel. Carecía de sentido la pregunta por el autor dramático, pués lo dramático-literario no era considerado más que en relación al “desplazamiento de aire que provoca su enunciado.”

El desprecio del texto literario es común a Artaud y Vitrac. Una de las primeras obras de éste, Veneno(1924) es un drama sin palabras. Y Los misterios del amor(1923/24) puede ser igualmente considerada como una “acusación contra el lenguaje”, que, en el ámbito de lo real, sólo sirve para perpetuar lo monológico. La obra empieza en un palco, simulando una pelea entre espectadores, y se desarrolla enteramente en una especie de sueño, o en un espacio que ha renunciado a los límites convencionales entre lo real y lo ficticio.

Por su utilización del collage y del monólogo delirante, por la concepción del lenguaje que subyace a la escritura, por el juego constante de provocación y sorpresa y el tratamiento de la relación palabra-imagen, la obra de R. Vitrac responde más exactamente que las del propio Artaud a las intenciones declaradas por éste. Si Artaud recurre a la locura, Vitrac lo hace a la infancia, en busca del niño que murió bajo las convenciones impuestas por el lenguaje. Ese mismo niño saludado por Breton, es el espectador asombrado que contempla al público en el juego de espejos de la obra de Lorca.

El discurso del espectáculo sólo se podrá hacer visible, no sólo a los sentidos, sino al alma del espectador; cuando la escena encabalgada de imágenes, provoque la más infinita suma de una PARTITURA ESCÉNICA: Sistema de gestos, movimientos, símbolos, códigos, ritmo, tempo que el actor pare en el escenario; para hacerse inmortal en el devenir de la existencia.

La PARTITURA ESCÉNICA, basa sus raíces en la voz profética de Antonin Artaud con su “El Teatro y su doble”, he aquí un aparte preciso de lo que acabamos de distinguir: “Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e independientemente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado.”

Las llamadas partituras escénicas, tienen su orígen en pensadores y creadores artísticos que no provienen directamente del teatro, sino como en el ejemplo que sigue del arte plástico.

Para Vassily Kandinsky el teatro contenía una suerte de imán singular, dotado de una fuerza oculta escondida extraordinaria, que lo hacía particularmente proclive a ser la síntesis creativa de todas las Artes, la “Gesamtkunstwerk” wagneriana, la obra de arte total. En sus escritos recogidos por Margherita Pavía (1974, p. 71), Kandinsky consideraba que en la escena se aunaban y conjuntaban, armónicamente y mediante el sonido abstracto de sus elementos, Arquitectura, Pintura, Música, Danza y Poesía. Para que la colaboración de estos diversos lenguajes artísticos en una composición teatral única, se tornase en un efecto estético armónico, era “condicio sine qua non” que cada uno de ellos jamás perdiera su especificidad. Para ello, según Kandinsky, cada uno de los lenguajes debía intentar alcanzar por sí mismo el efecto espiritual, y, sólo entonces, entrar en la composición. A fin de ilustrar dicha teoría, Kandinsky, en colaboración con el músico Th. Hartmann y el bailarín A. Sacharoff, realizó un experimento creativo de fusión de las artes que, dicho sea de paso, lo acredita como verdadero pionero de lo que, ulteriormente, serán los laboratorios teatrales. Kandinski hizo que el pintor ofreciese al músico una serie de acuarelas; éste eligió una e interpretó una música; se añadió entonces el bailarín, a quien se pidió que bailara esa música y que más tarde adivinara qué acuarela había bailado. Dicho experimento nos ilustra, convenientemente, de este sentido integrador de las acciones artísticas que preside el mundo de la vanguardia escénica, la interacción creativa de los medios expresivos, la conformación del “tejido” que adopta dicha puesta escenocentrista. Y es que, el propio Stanislavski, a principios de nuestro siglo, realizó experimentos de “música escénica”, buscando dotar de mayor creatividad a sus “partituras de acciones”. En efecto, como nos cuenta José Antonio Sanchez(1994, p. 30), cuando intentaba imaginar un ambiente escénico para su puesta en escena sobre El pájaro azul de Maeterlinck, advirtió la distancia entre los esbozos escenográficos del pintor y su plasmación en bambalinas, patas y telones: la trasposición del plano pictórico a la profundidad escénica producía un efecto artísticamente falso. Fue entonces cuando, de forma absolutamente fortuita, descubrió el recurso del terciopelo negro y se entregó a la búsqueda de juegos de aparición y desaparición y al dibujo de colores sobre el fondo de la cámara negra que, al carecer de profundidad, lo habilitaba para una composición plana de la escena.

El término COMPOSICIÓN, llega al escenario de nuestra reflexión en la búsqueda de la sintaxis del espectáculo teatral; adjuntamos aquí un ejemplo vital y deslumbrante: el del colectivo teatral argentino MUERERÍO TEATRO, con la obra EL GIRATORIO DE JUAN MOREIRA, bajo la coordinación creativa de Diego Starosta. El Giratorio de Juan Moreira se ensayó desde el12 de Febrero de 2001, sin interrupciones, hasta el día de su estreno el 4 de Octubre del mismo año en IMPA La Fabrica Ciudad Cultural. Buenos Aires, Argentina.

En ese sentido observamos que el colectivo teatral organiza la puesta en escena de un texto literario, pasando por varias etapas de contenido compositivo, como un conjunto de partituras escénicas que luego cobraran vida en el escenario. En sentido general, la composición es el ordenamiento, estructuración de los elementos que componen la obra para,

fundamentalmente, facilitar la percepción del receptor y para jerarquizar los

componentes y con ello unirse más fuertemente con el contenido construyendo una estructura potente que posibilita el camino del espectador hacia el núcleo de la obra, manteniendo y guiando su interés por la misma. Pero composición no significa solo organizar los elementos, sino también y por sobre todo, la realización de la obra total. Mas que un hecho, un acto realizado, componer es un hacer continuo, es un hacer y un rehacer permanente. Podríamos decir que el proceso compositivo es también el proceso creador.

La composición al ser estructura funciona como marco. Contiene y separa lo que tiene que participar en la obra de aquello que no tiene que aparecer en ella.

Componer es elegir y en ultima instancia comprometerse. Lo que aparece en la obra esta allí por que consciente o inconscientemente fue seleccionado por el artista, y este compromiso de elegir, esta selección que deja muchos elementos afuera, se relaciona íntimamente con el contenido de la obra, con la ideología del artista.

“Veamos ahora algunos elementos específicos de la composición y el tratamiento que con ellos lleve a cabo para el montaje de nuestra versión del folletín de Gutiérrez.

El espacio escénico principal del Giratorio de Juan Moreira es un círculo de seis metros de diámetro, el público se ubica en gradas alrededor del mismo y los actores trabajan en todas las direcciones en una clara alusión a una pista de circo criollo, muy justificada históricamente con las representaciones de Juan Moreira y muy coherente con el resultado final de la puesta en cuestión. Pero la concepción originaria del espacio escénico de este espectáculo no se fundó en esta idea de arena circense.

El primer, y fundamental, disparador para el plan espacial de la puesta fue una referencia a la circularidad basada en la reflexión del Juan Moreira en cuanto una narración cíclica, de continuo retorno o repetición, ya desde su estructura literaria como desde su argumento. O sea una revalorización formal, a partir de una traducción geométrica de una idea, de un aspecto del “contenido”, fundamental para mi versión de la obra. Luego, a partir de esta primera determinación originaria y dentro de una mecánica obviamente dialéctica, surgieron nuevas asociaciones e ideas que soportaron y reforzaron el espacio escénico circular, entre ellas la de pista de circo criollo. Así mismo esta nueva definición del espacio escénico (Circo) vino a re-nutrir el contenido general de la obra y a su ideología.

Continuando en el plano de la composición, la construcción espacial hecha con los actores Romera, Radetic y Figueroa partió de la premisa de trabajar sobre el círculo como figura geométrica de manera que estuviera siempre posicionalmente equilibrado (1, 2, o 3 actores) con la posibilidad de desplazarse por las circunferencias externas, medias e internas y por las infinitas diagonales que atraviesan el punto central o de equilibrio perfecto. Para todo el guión de la obra se construyo y se fijo, por escenas, una coreografía de desplazamientos basada en esta premisa de equilibrio espacial. Esta premisa geométrica, y puramente formal en el comienzo, del trabajo actoral en el espacio resultó ser un clarificador en cuanto signo hacia el espectador, de la oposición en la que se encuentra Juan Moreira entre Dios y Lucifer, entre el bien y mal, en el contenido temático de la pieza. Luego por definición y experiencia, el contenido ideológico, temático y concretamente textual, operó retroalimentando este aspecto formal de la distribución espacial para crear un signo conjunto e indisoluble.

Así como trabajamos con la composición de los cuerpos en el espacio, lo hicimos con la composición espacial y dinámica de los cuerpos: el punto de partida fue mi interés en la dinámica corporal de los actores de circo criollo de finales del siglo XIX y comienzos de XX y especialmente en la construcción de tensiones opuestas en su desenvolvimiento escénico. Mi intención no era realizar una reconstrucción histórica de la actuación en el circo criollo, sino trabajar sobre ese principio de oposiciones corporales que se traducen en tensiones dramáticas que operan en el conjunto de los signos hacia el espectador. Para eso la consigna fue trabajar con la idea de “balanza” en cada cuerpo individualmente y en conjunto – 2 y/o 3 actores-.

Individualmente, modificando la posición del peso en el cuerpo (corriéndola de la posición de equilibrio cotidiano) y en conjunto, sobre la idea de una cuerda imaginaria que une a los actores conformando un sistema de fuerzas conjunto, y a partir de esta imagen modificando el peso o la fuerza del sistema fuera del punto de equilibrio. Nos ocupamos también sobre la base de posturas y desplazamientos de artes marciales que trabajan con una constante modificación del peso, principalmente en los miembros inferiores y que nos dieron claros elementos en este sentido. Esto dio por resultado posturas, desplazamientos y modos de comportamiento caracterizados por la convivencia de fuerzas direccionadas heterogéneamente en el cuerpo de cada uno de los actores, a partir de las cuales se elaboraron las secuencias dinámicas de cada uno de los personajes y de las interacciones entre los mismos. Sobre la base de este trabajo común cada uno de los actores particularizó, luego, este comportamiento corporal a partir de datos sobre sus personajes extraídos del texto literario y de sus propias concepciones y/o asociaciones, que tradujeron en consignas geométricas, es decir formalizaron conceptos y/o ideas.

Edgardo Radetic trabajó para su personaje principal, Dios, y para los otros roles

también, la idea de circularidad, de redondez de fluidez basada en la arquetípica

imagen de lo divino y lo celestial; Federico Figueroa, Lucciferre, trabajó sobre

movimientos rectos y fragmentados como contrapartida al trabajo de Radetic y

justificado en la oposición entre Dios y el Diablo, bien y mal, presente en el relato.

Por su parte Julián Romera, Juan Moreira en la obra, decidió trabajar sobre una

modificación gradual en la intensidad de las oposiciones mencionadas basado en las variaciones de estado emocional creciente que va sufriendo Juan Moreira en nuestro relato.

Es claro que en esta manera compositiva la construcción se va realizando paulatinamente.

La introducción constante de estímulos formales o de contenido sobre los materiales ya elaborados va creando un sistema dialéctico que no sólo construye y estimula nuevas ideas, sino que funciona también como un depurador y un catalizador con relación a la homogeneidad general del trabajo. En este sentido es interesante destacar que una vez disparadas las consignas y los límites para la composición actoral y su consiguiente desarrollo para el grupo en su conjunto, el espiral creativo de cada uno de los actores comenzó a transitar un camino mucho mas particular e individual, regido por sus asociaciones y formas propias. Sin embargo, esta individualización del proceso mas que positiva, no produjo ningún distanciamiento de esta homogeneidad general antes mencionada, sino que por el contrario vino a reforzar la idea de armonía entre lo particular y el conjunto, sin que esto produjera una subordinación total en uno u otro sentido”.

Las PARTITURAS ESCÉNICAS, también están pobladas de lo que denominó el creador del Método de la Creación Colectiva Enrique Buenaventura: DRAMATURGIA DEL ACTOR.

Esto quiere decir que el ejercicio de creación de las partituras escénicas, también están constituidas por lo que el actor recrea, construye y ejecuta en el escenario.

La “Creación Colectiva” no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren algunos, una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodologías diferentes ha existido desde que hay teatro. Uno de los movimientos teatrales en los cuales la creación colectiva logró un verdadero apogeo fue el de la Comedia del Arte (siglos XVI y XVII) llamada, también, “teatro all’improvviso”.

La Comedia fue una verdadera revolución teatral y se constituyó en el geno-texto de los grandes textos del barroco en España, del teatro isabelino y, especialmente, del teatro de Moliere. Fue, por excelencia, un teatro de actores y estableció una nueva relación con un nuevo público.

Buenaventura sistematizó, junto con su grupo de Teatro, el Teatro Experimental de Cali, las bases del Método de Creación Colectiva que luego les haría a todos recorrer América y Europa.

La Creación Colectiva, es un postulado de la teoría de Buenaventura, en el que hay una ruptura de la organización jerárquica de autor, director y actor. En ella, se elimina la estructura tradicional de compañía y se reemplaza con el sistema de conjunto, donde todos los miembros son responsables del trabajo y donde las comisiones de especialistas concluyen el trabajo iniciado colectivamente. Esta forma de trabajo colectivo proyecta al público una nueva manera de producción del arte, alejada del espectáculo comercial y vinculada a la comunidad, ya que se representan obras de interés general.

La base esencial de las teorías de Buenaventura es el reconocimiento de la función social del teatro. El teatro es pues una forma de conocimiento y un instrumento que crea polémica con el público al confrontarlo con sus contradicciones. El espectador es el destinatario de un mensaje que derriba las defensas creadas y que lo lleva a la revisión del sistema de valores por medio de la confrontación. La polémica busca la definición política y la identificación cultural. Buenaventura, para llevar a cabo sus objetivos, parte de las teorías de Bertold Brecht y hace las adaptaciones necesarias al medio.

Por ese camino de teatralidad grupal o colectiva, se llega a la Dramaturgia del Actor, consistente, según Buenaventura, en que el actor es un dramaturgo porque crea la imagen y es la imagen teatral. La dramaturgia es la creación de la imagen y la presencia de la imagen ante los espectadores y, para lograrla, el actor necesita un texto literario, música, escenografía, objetos que puedan ser creados por otros, pero la imagen que el público contempla no la puede hacer sino quien la ha creado: el actor. Por más que el director quiera apropiarse de la creación de la imagen, no lo puede lograr sino ―digamos― jurídicamente puesto que, de hecho, él no la realiza en el escenario, no es a él a quien contempla el espectador, sino el actor imagen. El autor también quisiera apropiarse la creación de la imagen pero no lo logra sino jurídicamente también. La verdad es que todos han contribuido a la elaboración de la imagen, todos son dramaturgos, pero a la hora de la verdad, en el momento en el cual, como dice Rossi Landi, existe el teatro, quien crea la imagen y es, a la vez, la imagen, es el actor.

En conclusión son los SIGNOS, los que develan el verdadero sentido y discurso del espectáculo y el ultimas, los que hacen y constituyen la sintaxis del discurso teatral.

Por ese camino encontramos muchas pendientes, que nos llevan finalmente a la elaboración de una poética que constituye un tipo de teatro especial: el SIMBÓLICO-IMAGINATIVO.

Todo ese sistema imbricado de imágenes para crear un universo espectacular de dramaturgia de signos, se enmarca en una puesta en escena que debe ser definitivamente postmoderna.

Esa puesta en escena postmoderna a la que proféticamente Artaud, haría su introducibilidad del lenguaje teatral y del cuerpo, Freud lo haría desde lo intranquilizante, Deleuze desde el concepto de cuerpo y de la diferencia y repetición, Barthes desde la diferencia entre “Figuracionalidad” y “Representacionalidad”; lo cual acarrearía una “Descorporalización”.

Entendida ésta como una desaparición del actor, detrás del personaje, partiendo del equivocado presupuesto de la univocacidad del lenguaje que debía ser reproducido por el actor; univocacidad que con Artaud o a más tardar con la filosofía postmoderna de Foucault, Derrida, Lyotar, Baudrillard y Deleuze, se descubre como un gran simulacro. Este ideal es ilusorio y producto de una ideología, ya que el actor no se puede anular.

Así pues, la escena, en tanto que emplazamiento de hechos temporales, tiene su razón de ser en el movimiento de la forma y el color que se refleja, tanto en su configuración primaria como formas individuales en movimiento, (cromáticas o no, lineales, de superficie o bien plásticas), ocupando un espacio (que se mueve y cambia continuamente), como, también, en las construcciones arquitectónicas transformables.

De nuevo, consideramos que se deja notar la contaminación positiva del mundo de la abstracción geométrica y, concretamente, de Robert Delaunay quien, en su esfera particular de los sueños, imaginó una pintura que no tuviese técnicamente más que color, contrastes de color, pero desarrollándose en el tiempo y susceptible de ser percibida simultáneamente de una sola vez.

En efecto, en toda su trayectoria como pintor advertimos una preocupación constante por intentar comunicar la sensación inmediata y puramente visual del movimiento cósmico de la luz. Un ejemplo de dicha preocupación lo constituye su obra emblemática “Disco simultáneo” (1912), donde ya advertimos la presencia del ulterior simultaneísmo en su concreción dinámica de la esfera espacio-tiempo: un círculo dividido en anillos concéntricos, a su vez divididos en cuatro partes iguales por la división del círculo en cuatro sectores, con un color diferente en cada una de las secciones así obtenidas, donde los colores crean un movimiento, dado que, todo el plano circular parece estar en rotación debido a los contrastes simultáneos de los colores que ya había investigado Seurat.

Un maestro de este juego caleidoscópico, infinitamente variable, es Guy-Claude François, escenógrafo de Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil, que se aleja del marco tradicional a la italiana para inventar y modelar un nuevo espacio para cada espectáculo: Centro Georges Pompidou (Forum y Gran Sala), Palacio de Deportes de Bercy o el Gran Mercado de la Villete. Partiendo del axioma de “experimentar el arte la construcción”, François imagina para L’Age d’or, espectáculo construído a partir de improvisaciones colectivas en diez y ocho meses de trabajo, un espacio utópico en el inmenso espacio de La Cartoucherie.

Para conseguirlo, tuvo un día la idea de colocar un montón de arena en una especie de cuenco de madera, y, a partir de ahí, hacer una maqueta. Para la construcción del espacio de la representación, ensayó primero con los medios tradicionales como tubos de calefacción y planchas de madera. Pero esa solución no le satisfacía. Pensó entonces en rehacer, a gran tamaño, la maqueta de arena. Vinieron alrededor de un centenar de camiones repletos de tierra y el mismo François aprendió a conducir una excavadora para remover en escena la tierra que procedía de la cantera de Beaubourg. Al cabo de unos días, había adquirido una gran destreza, al punto de poder reconstruir exactamente cuanto había inventado en la maqueta. François y Mnouchkine llegaron a una estructura definitiva que consistía en cuatro agujeros circulares, en un extremo de los cuales actuaban los actores y el público se sentaba a un costado; esas áreas eran como pequeñas colinas. En cada una de las escenas, los espectadores y los actores cambiaban de círculo. Las colinas y agujeros se cubrían con alfombras afelpadas.

El uso de materiales “verdaderos” permitió a Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil, como subraya José Monleón (1997, p. 22), establecer una relación estrecha entre los actores y los espectadores porque, durante la puesta en escena, los espectadores tienen que vérselas con la materia del espectáculo: sentarse en cojines, sobre ladrillos, y, en suma, estar en permanente contacto con la misma materia que tocan los actores, lo que contribuye a acercar los unos a los otros.

Es por ello que no existe un gran teatro sin una teatralidad devoradora, la que describimos con anterioridad, la que se remite a las partituras corporales y a los cuerpos como telas en las que son escritos los personajes en el tiempo.

En Esquilo, en Shaskespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones; la palabra se convierte enseguida en substancias. Concepto que complemento con la opinión de Anne Ubersfeld que define la teatralidad como el conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador.

Así entonces, en una puesta en escena paradigmática postmoderna, el ritmo ya no tiene por función representar correctamente, sino hacer sentir la producción de los SIGNOS, desalinear el oído y la mirada habituales; buscar la falla, tal es la nueva obsesión de los directores.

Todo este nuevo sentido de procurar significaciones postmodernas en el teatro trae consigo una nueva dramaturgia.

Vivimos nuevos tiempos, hay que repensarse para avanzar o resignificarse para seguir; el teatro de nuestro tiempo está llamado a ser dador no sólo de nuevos lenguajes escénicos, sino de nuevas lecturas por parte de sus creadores, en forma específica, aquí: de sus dramaturgos.

Es así como nos preguntamos: ¿Cómo se pasa de la dramaturgia del autor-dramático a la dramaturgia del creador-recreador de imágenes-constructor durante los ensayos del texto-teatral, para elaborar el texto del espectáculo en la post-modernidad?

El dramaturgo colombiano Eduardo Sánchez Medina afirma que lo más importante de un texto dramático está en la posibilidad de brindar un sinnúmero de lecturas e interpretaciones, sin dejar perder su esencia, del tal manera que permita construir un lenguaje teatral universal dotado de temas, problemáticas y conflictos que perduren en el tiempo, cuestionen al hombre y generen nuevos pensamientos.

En la búsqueda de una nueva dramaturgia, no está solamente la capacidad creativa del autor, sino también el rigor y la constancia, el ejercicio permanente de moldear las palabras, crear espacios, tiempos, personajes, escrituras, tramas, en los cuales se encuentran implícitos un lector y un espectador.

El teatrista de principios del siglo XXI está llamado a conjeturar con lenguajes de tipo simbólico-imaginativo en el que se concibe el teatro como espectáculo y en el que todo texto de teatro es inacabado; en el que la dramaturgia crece como creación de un todo, como un proceso en donde la dinámica de las acciones, incluida la del público, en sus interrelaciones, en sus infinitas maneras de articulación y transformación, puede semejarse a la dinámica de las placas terrestres y su continua acomodación y reacomodación. En ese proceso de búsqueda, la dramaturgia será un camino en el que nos encontraremos con el pensar y sentir un ritmo, con una técnica que permite organizar los materiales para poder concretar y develar relaciones.

Llegar a este tipo de dramaturgia nos conduce a una poética de la escena en la que abunda la significación. A diferencia de Stanislavsky, para quién la expresión verbal es un subtexto, Artaud la entiende como un contratexto, nadando contrario a la corriente de lo que el texto va diciendo, contrapunteando con sus contenidos y con la imagen plástica con miras a producir una ampliación en el significado.

Este tipo de dramaturgia la explica muy bien Patrice Pavis en sus estudios sobre “Una puesta en escena Postmoderna”, el mismo comenta que ya no se trata de historizar el texto, o la época o los personajes, tampoco se trata de hacer un análisis socio-económico de esa historia ni de actualizar las contradicciones ideológicas del texto, de adaptar las ambigüedades del texto a la escena mostrándola y anulando esas ambigüedades, ni se trata de hacer alusiones a nuestra realidad a través de un texto clásico. No. En lugar de este análisis dramatúrgico, cuyo modelo brechtiano es el mejor ejemplo, tendríamos que hablar de una teoría de práctica significante. Esto quiere decir que se trata de la posibilidad que se le da al espectador de construir un sistema de sentido en el interior de lo que recibe, es decir, por ejemplo, instaurar una pluralidad de lecturas. En lugar de una puesta en escena que trate de ofrecer contradicciones o una línea evidente, se tiene una pluralidad de lecturas. Hay que entregarse a variaciones infinitas que tienen un vínculo entre sí; no sólo mostrar un texto de varias formas diferentes, sino mostrar en una misma puesta en escena todas esas interpretaciones y sus vínculos.

Quiero concluir esta reflexión de teoría teatral que plantee desde el inicio con un postulado que he venido desarrollando, en mis escritos compartiendo en encuentros de estudios teatrales, festivales y espacios de creación teatral, desde las teorías clásicas y vanguardistas de interpretación y puesta en escena que oscilan de Stanivslasky a Brecht, de Meyerhold a Brook o Bob Wilson; se nos ha olvidado la condición humana objetual, que al actor por naturaleza le pertenece.

Hablo de no verlo como signo de cosificación, sino como digno pincel que vierta en el espacio escénico, toda la suma de su pintura accional. Me refiero a lo que designo como Teatro Simbólico-Imaginativo: este tipo de teatro, tiene su orígen y data ímplicitamente de la Semiótica o más precisamente de la Semiología.

Fue lo que trate de exponerles en estas limitadas páginas, no porque no surtan el efecto esperado, sino porque nunca serán suficientes para desarrollar una teoría y un nuevo método teatral que está por descubrirse; este no será posible sin el abandono de sí mismo en el escenario y sin el sentido de observarnos de una vez por todas en el otro: el espectador. Y viendo al actor desde y para su CUERPO.

La búsqueda de una sintaxis del discurso teatral del espectáculo, una semiosis escénica-corporal que profetizó y sigue gritando en off desde los paralelos equidistantes del universo teatral en desequilibrio ANTONIN ARTAUD: “El drama es un conflicto cósmico. Es ante todo el conflicto del hombre con la naturaleza. El conflicto de la consciencia con las fuerzas oscuras. El conflicto de la voluntad consciente con la voluntad ciega. La exhibición del conflicto se resuelve mediante la experiencia física de lo otro. La dramaturgia no es una ordenación sino una estrategia. Una estrategia que asume el humor, la ironía, el simbolismo, la anarquía. Una dramaturgia que no puede ser concebida como trabajo intelectual, sino como trabajo directamente escénico. Dramaturgia es manipulación de los objetos escénicos. Esos objetos escénicos són: luz, forma, palabra, espacio. El lugar de la manipulación-como ya adelantará Appia-es el cuerpo.Sólo desde el cuerpo se puede elaborar una nueva dramaturgia. Sólo experimentando el cuerpo se puede expresar el drama.”

“El objetivo explícito de Artaud es la elaboración de una nueva gramática del lenguaje escénico se basa en la utilización de luz, movimiento, palabra, gesto, objeto…como signos. Signos que se relacionan entre sí, entre los que se puede establecer una sintaxis. Cifrar la materialidad escénica, cifrar el lenguaje gestual y cifrar la palabra son un mismo proceso. Artaud sueña con un vasto sistema de codificación en que cada signo tenga valor de símbolo.” Dramaturgias de la Imagen. José A. Sánchez

ENSAYO 15

“EL DÍA EN QUE LOS MUÑECOS TRANSFORMARON EL MUNDO”

“El títere contiene todo un universo…, interpreta el universo entero al que pertenece…, representa todo el universo de trapo y de madera que simboliza. Con los títeres estamos a la vez en el universo de los muertos y el universo de los vivos, eso es lo que resulta emocionante.” MICHEL CHAILLOU

A Francisco Rodríguez, Flor de Liz Agudelo y Eliecer Paternina. LOS TROTASUEÑOS.

El Teatro de Títeres fue usado en sus inicios por los predicadores en el púlpito para adoctrinar a los feligreses de una forma amena y divertida, se desprendió por parajes y caminos como el maravilloso arte que se adueñaba de la imaginación de los espectadores; desde oriente hasta occidente, desde las sombras que hacían con sus cuerpos los primeros hombres en las cavernas, hasta las más variadas técnicas de Teatro de Títeres como las marionetas, títeres de guante, de varillas, bocones, bunraku, muñecos con partes vivas y las mojigangas; los muñecos han conquistado nuestro corazón y avivado nuestro espíritu.

DRAMATURGIA DEL TEATRO DE TÍTERES

El Titiritero es un actor que desprende su espíritu encarnado en el muñeco al que le da vida y representa un personaje determinado. Es decir el títere es una imagen plástica capaz de actuar y representar, según Margareta Nicolescu; eso quiere decir que en este arte convergen no sólo el trabajo del titiritero como actor, con todas sus exigencias y complejidades: manejo corporal y vocal, técnicas de actuación, construcción de una dramaturgia de muñecos y puesta en escena de los mismos; sino que además es un artista plástico en la medida de que es un hacedor de los títeres que no son sólo objetos que se animan; son objetos que al animarse revelan su carácter específico. Este carácter los define como personajes.

En ese sentido una DRAMATURGIA DEL TEATRO DE TÍTERES converge hacia una dimensión, en la que la acción dramática se puede considerar entonces como la sucesión de cambios estructurales en el tiempo, e incluye la percepción de su sentido; hablamos de una estética de la Representación determinada y única constituida por un hecho teatral, instantes y situaciones concretas y determinadas; también de una estética del proceso de Recepción(hacia el contemplador, espectador o público) que posee un impacto, analizado como con-moción, expresivo, comunicativo y reflexivo.

Observemos que este tipo de Dramaturgia, entendida no sólo como los textos dramáticos que serán representados, sino como toda esa poética que hace único al Teatro de Títeres, son los postulados que retomo Lessing de la esencia del drama aristotélico: “El drama es acción, son dramáticos todos aquellos movimientos anímicos, enérgicos que se endurecen hasta volverse voluntad y acción”. Entonces, el Titiritero apunta con su muñeco a aquellos movimientos del alma que son provocados por una acción; en consecuencia, los procesos interiores que recorre el ser humano, desde el aparecer de una sensación hasta el deseo y acción propia o extraña producen en el alma, ese es el vínculo que une al Hacedor de la Acción espiritual-anímica con el Ejecutor-actuante del muñeco que representa en la acción dramática; el conjunto de expresiones que conmoverán al público contemplador.

Desde ese punto de vista Freytag, señala que el drama está relacionado con una forma determinada de la vida espiritual en conjunto: con el ser humano que actúa, y una hermosa consecuencia de este principio es que el Teatro de Títeres está ligado a un determinado nivel de la evolución de los pueblos, porque el sentido para estos procesos del ánimo sólo surge en dicho nivel.

Es por ello que Serguei Obraztsov sostiene que: “El títere no es una persona ni en general un ente vivo, sino un objeto; es alegórico por su esencia. El títere no puede limitarse a existir para hacer lo que el actor no puede. El teatro de Títeres no puede basarse en la simple imitación del hombre, pues tal cosa carecería de sentido y dejaría de ser arte. El títere no es una imitación, sino una generalización, de ahí el carácter alegórico de este arte.” A ese respecto el Títere es anti mimético, no imita, es interpretativo de la acción dramática; en el habita un tipo de dramaturgia imaginativa en la que la acción es concebida como vistas particulares, imágenes particulares y el recuerdo de otras imágenes; recuerdo y fijación del recuerdo de las sensaciones corporales que, asociadas con las variaciones visuales, denominamos MOVIMIENTO.

A partir de estas sensaciones los cuerpos, y también nosotros: Los Títeres, nos constituimos como ensambles (engramas). Tras las sensaciones no hay nada; los objetos, y también nosotros, estamos hechos de ellas. Finalmente este tipo de acción dramática Titiritesca se puede considerar entonces como la sucesión de cambios estructurales en el tiempo, e incluye la percepción de su sentido. O sea, el Espectáculo de Teatro de Títeres se concibe como la percepción del Movimiento perse, sino como la percepción del Movimiento significativo subyacente, sometido a la reflexión permanente de Titiritero y Muñeco.

LOS TROTASUEÑOS

Cuando el caleño Francisco Rodríguez, Director de la Asociación de Arte Trotasueños, llegó a Cartagena de Indias, a principios de la última década del siglo XX no sabía, que dieciocho años después el 24 de septiembre del 2010, los Títeres se tomarían La Plaza de la Aduana con un Espectáculo de Ensamblaje de Actores y Muñecos que se deslizaban por cables especiales que volaban por encima del público, en medio de una multitudinaria audiencia que aplaudía enardecida a objetos inanimados…sí…fue EL DÍA EN QUE LOS MUÑECOS TRANSFORMARON EL MUNDO; en medio de un país de secuestrados, en medio de la guerra, Los Trotasueños: FLOR, PACHO Y ELIECER, esa noche, hablaron de paz y demostraron que a través de los muñecos se puede construir un mundo mejor, fue también la noche de la inauguración de un sueño que realizan hace ya diez años el TITIRIFESTIVAL CARTAGENA DE INDIAS.

La Asociación de Arte Trotasueños, como ellos se definen son una Organización Cultural con un equipo laboral que se encarga de cultivar sueños, sembrar sonrisas y trotar en la historia para conquistar el alma.

Entre sus proyectos bandera se encuentran, el Modelo de Intervención para el fomento de la civilidad que busca desarrollar en la comunidad, un espacio para cualificar aptitudes artísticas en diferentes áreas, como el teatro, las artes plásticas y el teatro de títeres.

En este proyecto se han beneficiado 160 niños de 4 Instituciones educativas oficiales del distrito de Cartagena (Omaira Sanchez, San Felipe Neri, Nuestra Señora de La Victoria, Fugencio Lequerica Vélez).

Ha sido una experiencia significativa ya que niños y jóvenes reciben y comparten conocimientos con maestros nacionales e internacionales que anualmente visitan al Titirifestival Nacional Cartagena de Indias.

Los talleres de formación artística son espacios de sensibilización creados para la interacción entre el individuo, el entorno y su cotidianidad. Su dimensión tanto socio-espacial como socio-cultural permitirá generar una condición de disfrute y un desarrollo artístico perceptible para los jóvenes como rango diferenciado, al igual que potencia en los hombres y las mujeres de la Localidad el gusto por las diferentes artes, motivando con ello, la formación de público, la integración lúdica comunitaria y el aprovechamiento del tiempo como una propuesta para forjar escenarios de paz donde se promueve la convivencia armónica, la cultura ciudadana, el fortalecimiento de los valores sociales, la recuperación y la legitimación del espacio público como un escenario de vida, diversidad y disfrute.

X TITIRIFESTIVAL NACIONAL CARTAGENA DE INDIAS 2010.

EL TITIRIFESTIVAL Nacional Cartagena de Indias fue creado por la Asociación de arte Trotasueños en el año 2000 coincidiendo con la llegada del nuevo milenio.

La primera edición se realizo bajo el lema de “FIESTA DE TÍTERES SOBRE LA ARENA Y BAJO LA LUNA DEL CARIBE”. Teniendo como objetivo principal la integración de los Titiriteros colombianos.

Hoy es uno de los festivales de títeres con alto reconocimiento nacional e internacional tanto por la cobertura y beneficio a la comunidad quien lo ha acogido como un evento propio, como por la cantidad de compañías de América como de Europa de gran calidad artística que han participado.

Su compromiso con la sociedad es la promoción de la diversidad cultural y la del Teatro de títeres en sus múltiples manifestaciones y técnicas, propender por el entendimiento y la generación de clima de paz entre la gente.

Con la creación de la Red Nacional de Festivales de Títeres (Colombiatiteres) acogió el nombre de TITIRIFESTIVAL NACIONAL CARTAGENA DE INDIAS; esta propuesta ha servido para cualificar en lo escénico y en la creación de público, se han abierto espacios importantes en la ciudad los cuales sirven de epicentro al desarrollo del evento.

• Los invitados internacionales de este año fueron: España con el Grupo ARTELLO LA ESCALA 1,5 con la obra DE FABULA, de un alto nivel artístico combinando la manipulación a la vista, maravillosos efectos especiales y una magnífica adaptación de las fábulas de Fedro, Lafontaine y Samaniego; para el Teatro de Títeres. También de España el colectivo TEATRO LOS CLAVELES, asume el reto de contar el cuento por excelencia “Caperucita Roja” y para ello encierra a los personajes clásicos en una gran caja de música cuyos manipuladores hacen sonar con ternura. Pasará mucho tiempo para que el público cartagenero olvide la gracia de esta dupla de titiriteros: Paca García y Aniceto Roca, recrean con destreza y profesionalismo la eterna Caperucita Roja: una elaboración y manipulación exhaustiva, el cambio de escenarios de la cocina, al bosque y a la habitación de la abuela; combinada con una dramaturgia contemporánea que hace más cercana al público el clásico universal.

• De México La Compañía Carlos Converso, demuestra una vez más la veteranía del maestro internacional del Teatro de Títeres con la obra“EL OSO QUE NO LO ERA adaptación del cuento de Frank Tashlin. Espectáculo unipersonal de títeres de mesa. Combina su maestría con el juego dramático, regalándonos un espectáculo único e irrepetible durante el festival.

• Argentina con el Titiritero Daniel Belluso, y su mágica manipulación del Títere de Guante, con la obra LA PLAZA DE LOS FANTASMAS. Versión libre del clásico de Javier Villafañe. El clásico del Teatro de Títeres rioplatense recreado con grandes dosis de humor. María Florencia y Juan Francisco se enfrentan a fantasmas, políticos en decadencia y diablos en una versión hilarante.

• Los Grupos colombianos invitados para esta versión del Festival, oscilaron entre la utilización de técnicas de Títeres de Guiñol, Los Títeres de Mesa y Las Marionetas.

• De Cali el Grupo CASTILLO SOL Y LUNA, bajo la dirección del Maestro Reinel Osorio, destacándose la bella elaboración de muñecos de guiñol y la temática de Valores como la autoestima, la solidaridad y el respeto a la diferencia.

• HILOS MÁGICOS de Bogotá, con las marionetas del reconocido maestro colombiano Ciro Gómez , recrean de forma virtuosa la fábula LA GALLINA DE LOS HUEVOS DE ORO.

• CORPORACIÓN CARANTOÑA, de la ciudad de Medellín con la obra de Técnica Bunraku: SIEMBRA, es una destacada alegoría de la utilización de minas anti-persona y el desplazamiento forzado en nuestro país.

• La CORPORACIÓN TECOT de Bello, Antioquia. Con la obra: EL CANTO DE LA SELVA, una demostración de que el tema del medio ambiente es una reflexión que trasciende al Teatro de Títeres.

• Para destacar también de la ciudad de Medellín, los colectivos artísticos: MIL ESPADAS Y ACROBATIC ESTIL, sin ellos el Montaje inaugural de Ensamblaje de Actores y muñecos, no hubiese sido posible; además de la invaluable colaboración activa de los estudiantes de Artes Escénicas de la Corporación Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolivar.

• Finalmente el grupo JABRU de Medellín con la obra CLOWNTI, es el reflejo de la vida de un niño, su dolor e inocencia, rescatando su espíritu lúdico y gran capacidad de sorprenderse y soñar. Un espectáculo que se destaca por su sencillez escénica, al manifestar con una limpia manipulación a la vista, la belleza de la Técnica de los Títeres de mesa.

Este año en la versión del Titirifestival la agenda académica se desarrolló a través de un Conversatorio, en la sala alternativa de Teatro Reculá del Ovejo, en el cual participaron los grupos nacionales e internacionales; el mismo giró alrededor de temas como la dramaturgia, puesta en escena y Festivales y Encuentros del Teatro de Títeres. Del Conversatorio se concluye que los grupos en forma general trabajan escénicamente con la forma teatral Creación Colectiva y que la dramaturgia de los espectáculos casi siempre proviene de adaptaciones a fabulas o cuentos o es creada por los mismos titiriteros; en cuanto a los encuentros y festivales; los creadores manifestaron que son indispensables para el desarrollo del arte de los muñecos.

Durante el Conversatorio el Maestro colombiano CIRO GÓMEZ, de la Corporación HILOS MÁGICOS de Bogotá; compartió su investigación: Panorámica del Teatro de Títeres en Colombia, Beca Nacional de Investigación del Ministerio de Cultura 2006 .Análisis de la situación del teatro de títeres en Colombia que recoge más de 120 compañías, más de 6.000 fotografías de 450 obras de títeres y 280 titiriteros, 2.500 reseñas periodísticas digitalizadas y más de 100 horas de grabaciones de viva voz de titiriteros en activo, entre otros materiales.

El Telón del Teatrino del X TITIRIFESTIVAL CARTAGENA DE INDIAS 2010, se ha cerrado, pero sólo por un instante para que el próximo año más grupos y más compañías de Teatro de Títeres de Colombia y el mundo visiten una vez a la ciudad, TROTASUEÑOS, posee una agenda permanente de actividades, funciones y proyectos que puede encontrar en la página web: www.trotasuenos.com

El Teatro de Títeres es un maravilloso y complejo arte en el cual como nos recuerda Michel Chaillou, asistimos a una ceremonia en la que el universo vincula a vivos y muertos; el titiritero le presta su espíritu por algunos momentos al muñeco, para que su cuerpo inanimado cobre vida; tal vez por eso los titiriteros son los mejores chamanes del escenario, convidan al mundo de los vivos, las voces y cuerpos de los títeres dormidos.